Articles on dance and culture

Le corpsporteur de lhistoiresociale,
4ème Rencontre, 101-126. Grenoble,
Association des Formateurs en Expression-Communication, 1983.
 
Alkis Raftis
 
 
 
 
 

 

 

Dance in Greece 

 

Raftis, Alkis: “Dance in Greece“, Λαογραφία newsletter of the international greek folklore society, Vol. 2, No. 8, 2-7, California, U.S.A., 1985.

 

Special To The International Greek Folklore Society Newsletter
By DR. Alkis Raftis
 

1. Roman And Byzantine Period

Greek classical antiquity came to an end with the Roman conquest in the 2nd century B.C. The Romans adopted many of the achievements of Greek civilization and made great use of its artists and scholars throughout the Roman Empire. Greek dancers found themselves addressing a wider audience, spread over a large area, constituting various peoples, in most part not understanding their language. Not bound anymore to the moral and aesthetic precepts of the small Greek city, they turned to easy tricks to please their patrons: dances became burlesque, lascivious, comic or frightening. The unity that characterized the Greek notion of musike, comprising song, dance and instru­mental music in one whole, was fragmented into separate parts of the performance. Song remained in Greek language for some time, sung by a passive chorus as an interlude. Music became independent by the addition of several instruments to the lyre and flute, so as to form a little orchestra.

Dance, loose from word and melody, became pantomime. Although mimic dances abounded in the Greek antiquity, pantomime is the hallmark of the Greco-Roman period. Performers became famous for thier ability to relate entire stories with their gestures and postures. They wore masks, lavish clothes and jewelry, they were frequently effeminate and they resorted to vulgar jokes and obscenities. Thus dancers became professionals of low status rather than public servants and dance lost its religious and educational character to become a spectacle of mere entertainment.

It was inevitable that the Chris­tian church would attack this form of dancing, especially in the Byzantine Empire, virtually a theocratic state. Most of what is known about dance during the Byzantine era (5th to 15 centuries) comes from the prohibitions and exhortations of the orthodox church. Texts by the church fathers and the synods refer to dancing as demonic, blasphemous and abom­inable. The very fact that this polemic persisted proves that dance remained popular.

It is important to note, though, that the Eastern Christian church made no distinction between dancing by professional dancers (jugglers, circus and theater actors, prostitutes, slaves) and rural dancing by villagers. Stage dancing must have been somehow obscene in Constantinopleand the other urban centers, though our sources are exclusively ecclesiastical. Mimes and daners lived a disordserly life and made it a point to ridicule Christian rites. On the other hand dancing in villages conserved its nature as a public ritual, albeit with pagan and naturalistic elements.

In spite of the constant pressure by the church, emperors hesitated to prohibit dancing for fear of arousing the public sentiment. Popular dancing continued in village celebrations on saints’ days and there were instances where dancing is reported inside the churches on Christmas. Dances were very common after Easter, during marriage feasts, on birthdays. Soldiersdanced during pauses of their training, chariotteers danced their victories, the court danced on the emperor’s birthday, large public dances erupted as a relief after the passing of difficult moments.

Written sources do not supply any actual description of dancing. From a multitude of dispersed phrases and some paintings in churches it can be deduced that as a rule the pattern was the round, chain dance. Men and women danced separately, but there is mention of mixed dances. Sometimes the leading dancer would take the line into a sinuous form. It was frequent for the dancers to hold kerchiefs or veils and wave them, to stamp their feet on the ground and clap their hands. Women dancers, especially professionals, held wooden or metal cymbals. The dancers or the musicians sang known songs or improvised. A distinguishing feature of stage dancers was their shirt-sleeves, very tight up to the elbow and then very large and long so that they could be waved and enhance the movements of the hands. The most common instruments used for dancing was the flute, also the guitar, little drums and tambourines.

There is no evidence of dances of the court or of the upper classes of this period. Unlike Western Europe of the Middle Ages where a variety of local rulers looked to Rome for their religious authority, the Eastern Empire   was a centralized state where

political and religious authority ran in parallel, confirms its con­tinuity and establishes the con­clusion that time has worked on it entirely in a reductive way. That is, the variety and richness of dance situation contracted gradually and slowly, with very little adoption of additional elements. This is ex­plained by the following traits of the evolution of Greek culture since the antiquity:

The Greek countryside has vil­lages that have always lived in economic and cultural autonomy. The frequent passage of conquer­ing armies on the mainland and pirates along the coasts, the dif­ficulty of communications even between neighboring areas or islands, the poor yield of the soil that caused a chronic expiration of the most dynamic element of the population, the absence of a local ruling class that would enhance integration, these were the main reasons for the extent of self-sufficiency of Greek villages as compared with villages in other countries, who could have a constant contact with a neighboring urban center.

Thus, customs evolved in a slow rate in every village and small region, and with them dancing as well. Local festivities on religious occasions conserved their ritual character as an affirmation of in-group identity. Social control through the observance of customs remained strict as a defense against the rulers and a way to preserve ties with emigrating relatives. A common dance in the village square or churchyard was the only occasion for a general meeting and review of the condition of families, for the open encounter between boys and girls and for celebration after a harsh daily life. Marriages were such occasionson a smaller scale. Preparations and celebrations lasted several days or several weeks, following an elaborate pattern of prescribed customs including dancing at various moments.

 

2. Rural Popular Dance

Traditional dance is defined here as dance transmitted from one generation to the next by the continuous immersion in one cultural group, that is not through formal teaching. Folk dance, on the other hand, consists of traditional dance forms practiced within a non-traditional society for educational, performing or other purposes. In this sense, traditional dancing is still widely practiced in the Greek countryside, although a steady decline is evident since the Second World War, as a result of modernization. Young people have left the villages to find jobs in the towns or abroad, roads have been opened to previously inaccessible areas, television sets have proliferated, tourists flood the coasts every summer and discotheques sprout in the smallest towns. Customary ways of entertainment have changed, while govern­ment policy towards dance has been one of marked neglect.

The Civil War in the Forties forced a large part of the rural population to find refuge in towns and to look back to life in the village as one associated with backwardness. The after-war generation does not consider popular dance as its own. Traditional dances tend to become gradually a matter for folk dance groups, with the subsequent loss of feeling and emphasis on the spectacular.

There are 500 folk dance groups around the country, and as many in the Greek communities abroad. The State gives them a token financial support and they raise the necessary funds to have costumes made by donations from wealthier citizens. These groups have a repertoire of dances from their own region, as they cannot afford more sets of costumes. There are two State-supported permanent theaters giving daily performances of dances from various regions. One is kept by the Dora Stratou group in Athens and the other by the Nelly Dimoglou group in Rhodes. The Lyceum of Greek Women, the first organization to start giving performances of folk dances back in the Thirties, has branches in all towns, each one having its own dance group.

Costumes, music and dance styles differ greatly among regions and among Greek sub-cultures, sometimes even among nearby villages. Generally speaking, one could distinguish at least twenty regions and sub-cultures, each one of them having at least ten dances of its own, and this division could go even further. This stems from the fact that, apart from geographical entities, there are ethnic groups of Greeks that have resettled in other areas. Pontic Greeks, for example, have lived for centuries along the North coast of Asia Minor until they established themselves in entire villages dispersed in Macedonia, the most notable regions when it comes to dance are: Thrace, Macedonia, Epirus, the Southern Mainland, the Ionian Islands, the Aegean SeaIslands, the DodecaneseIslands, Crete, Cyprus. Other ethnic groups, irrespective of. the region of settlement are the Arvanites, the Vlachs, the Pomacs, the Sarakatsani and resettled Greeks from the Asia Minor coast, the Black Sea coast and Northern Thrace. Some dances are common between neighboring regions, although the style of dancing is unmistakably different. Songs and music are quite distinct, too. Thus, a performing group will not present dances from another region unless it has the costumes of this region. There is no one truly all Greek dance, although some dances have come to be widely practiced.

By far the most common dance form is the Syrtos dance. The name indicates a “drawing” action and this explains the basic notion of a dance being “drawn” by the first dancer, as if the leader pulls a line of dancers behind him. The term Syrtos was found on an ancient inscription but there is no indication of how it was danced. In modern Greece it became a generic name for a dance in open circle with a walk-like step. The basic Syrtos is in 2/4 measure, with one long and two short steps to the right. Theleader has freedom to improvise and to coil and uncoil the line of dancers into various patterns. One particular Syrtos, called Kalamatianos, is in 7/8 measure and originates from the Southern mainland. It was gradually adopted by the other regions and came to be considered as a national dance as it evoked the part of Greecethat was first liberated from Turkish rule. Several other dancers are called Pidiktos (i.e. hopping) to distinguish from Syrtos that has necessarily a shuffling step.

In the most common handhold each dancer simply holds the hands of the two dancers next to him, arms down or bent at the elbows. Another way is to hold hands cross-wise, that is between alternative dancers in the line (as in the Trata of Megara or the Sousta of Rhodes), mostly used in women’s dances. Men’s dances sometimes involve holding each other’s shoulder (like in the Pentozali of Crete and the Gaida of Macedonia) and a tendency to stay in a straight line rather than a circle. Other holds are by the elbow (as in Tsakonikos of Peloponese and Pogonissios of Epirus) or by the belts (as in Zonaradikos of Thrace).

Dancing face-to-face (Karsilamas or Antikrystos) or solo (Beratis dance) is rare and seems an influence from the Greeks of Asia Minor. Couple dances (like Ballos) are an exception, presumably of Western origin. The rule for public dancing was the solemn circular dance, while improvising figures and dancing of small groups was decent only in family celebrations at home. In general, dancers move the upper parts of their bodies very slightly, by contrast with Middle Eastern dancers. Similarly, Greek women do not dance alone in front of men.

The first dancer in the line holds a position of honor, the dance is considered his. In some areas, after the Easter Sunday mass the priest leads the first dance in the churchyard or around the church as a token of benediction of the celebration. In a marriage feast the bride leads the first dance, the bridegroom and the in­laws. Usually all the participants take turns at leading the dance, each one also asking the musicians to play the tune of his preference and paying them for it. A woman will not lead a dance unless her father, brother, or husband asks and gives an order to the musicians. As a rule, the head of the family passes an order to the musicians when he wants to dance with his family or friends. It was considered a deliberate offense to enter into someone else’s dance, many fights and stabbings started this way. It was also improper to ask a girl to the dance unless engaged to marry.

The order in which dancers align themselves in the circular dance was of great importance, especially in the opening dance of a celebration. The most common pattern is for men first, according to age, followed by the women also according to age, then the children. Thus, the only way to advance up the line was when an older person could not dance any more. In some villages a girl may advance in the line if she marries before an older girl. Since holding the hand of a woman in public was considered improper, a problem arose as to who would be the connecting link between the men and the women. This was solved by placing there a child or an aged couple. When the entire family dances as a group, the internal hierarchy is followed in the order of succession, this causing sometimes disputes between cousins.

In earlier times, when village people were too poor to pay a musician, it was common for the Sunday afternoon dances to be held with the girls singing. But big public dances on prescribed dates and marriage celebrations were always held with instru­mental music. The most widespread instruments are the bagpipe, called gaida on the mainland (or tsambouna on the islands, where it has no drone), the three-stringed lyra (gradually replaced by the violin), the shawn (zourna, usually played by gypsies) and the clarinette (klarino), that replaced the flute. Percussion is provided by a big drum (up to 1 meter in diameter, called daouli), a small pottery drum (toumbeleki), or tambourine which was mainly a woman’s instrument. Most of the instrumentplayers on the mainland are still gypsies, but their own musical idiom did not influence local music, as in other countries. Instruments were made by the musicians themselves, types and methods of construction varying widely among regions.

Of special interest are the fire-dancing rites in three Macedonian villages on St. Constantine’s Day, where participants dance on glowing coals until they reduce them to ashes. Also, the carnival celebrations in Naoussa, Skyros, Zakynthos and other areas, where villagers wearing masks, bells, sheepskins and various disguises perform ritualised mimic and comic dances.

 

3. Urban Popular Dance

By the middle of the 19th century, an idiomatic form of music and dancing appeared among the lower social strata in ports of the Aegean Sea. In the poorer neighborhoods of cities like Istanboul, Smyrna, Salonica and Syra had gathered thousands of outcasts leading a life of misery and lawlessness. They developed their own means of expression breaking away -though taking elements from – the rural tradition, the Turkish culture and the European culture of the upper classes. This genre – eventually called rebetika – gained increasing momentum and social acceptance to become one century later the hallmark of Greek music internationally.

Originating in the tavernas and coffee-houses frequented by sailors, peddlers, jobless and petty criminals, lyrics lament frustrated loves, reject bourgeois lifestyle, idealised bravado actions and project the counter-values of a marginal social group. Music is played by string instruments: mainly the mandolin-like bouzouki and the smaller baglama, also violin, santouri (dulcimer) and guitar. The musicians who played on a stage along one wall of the neighborhood cafe, with a small space in front of it where patrons could dance. The orchestra appeared there every evening, unlike folk musicians who played only on festive days in the open air, and it included women singers who occasionally danced too.

The most common dance is the Zeibekiko, in 9/4 meter, a solo impovisation dance with balanced precision movements expres­sing intense concentration and self-absorbtion. In its original rural form it is a dance performed in carnival by disguised characters, its name deriving from a fierce tribe in Asia Minor. Next most popular is the Khasapiko (meaning butcher’s dance) in slow 2/4 meter, danced by two or three men held by the shoulders and moving back and forth, usually close friends who have developed their own variations on the basic step. A similar dance in fast tempo and moving to the right is Serviko. P-oth dances were used as a base to create a new dance called Zorba dance or Syrtaki. This dance became very popular around the world in the Sixties and is still the highlight of Greek fraternity balls abroad and every tourist cabaret in Greece. Other rebetiko dances are Karsilama (i.e. face-to-face) with a 9/8 time signature, danced by couples, and the Tsifteteli (i.e. double-chord-strum), a solo dance in 4/4 resembling a subdued or mock belly dance.

The rebetika dancing style bears the mark of its urban origin. Suitable for dancing in the small space cleared by tables in tavernas, it is danced solo or by very few persons. Movements seem precise and calculated, the body crouches forward, arms outstretched to keep the balance. Originally practiced almost exclusively by men, it reflects the individualism of the towns-person, as opposed to the large circular dances stressing village communality, while village dancing is based on the repetition of the same steps over a very long time a dance might last half an hour or more – rebetika dances rely on the incessant variation of steps for the few minutes during which their songs last.

Until the Fifties middle-class Greeks and the media were contemptuous of rebetika music and dance. Then, composers Manos Hadjidakis (“Never on Sunday”) and Mikis Theodorakis(“Zorba the Greek”) started to compose music for films and popular songs adapting rebetika style to modern taste. They had immediate success in Greece and abroad, establishing a revival of the style although the original social conditions of its existence had disappeared. Now rebetika is widely adopted socially and is played in the radio and T.V. Most tavernas feature a modernized version of songs and dancing of this style. Young men and women dance it invariably, while patrons are encouraged to show their appreciation by breaking dishes on the dance floor.

 

4. Social Dance

After the War of Independence (1821-1827) the liberated Greek provinces founded an independent State; other provinces were attached to it one after another, until Greece reached its present boundaries a hundred years later. The first king came from Bavaria and his court introduced European couple dances to the new capital. Major Greek communities in the diaspora were already familiar with these dances and the Athenian middle class gradually adopted them. European fashion dances became the rule for home gatherings and celebrations in the towns, with an occasional Greek dance at the end. There are no ballrooms or competition dancing. Discotheques are very popular, there are more than one hundred in the greater Athens area, where more than a third of the population of the country lives.

In Athens, besides the taverns featuring rebetiko dance music, there are two dozen tavernas with folk musicians from particular regions (Crete, Epirus, Islands, Pontic, Thrace). There, patrons of country origin usually go with their families to meet fellow villagers who reside in Athens and to dance their own dances. Major towns in Macedonia have such tavernas with Pontic dance music, Cretan towns have tavernas with local music. In general, Greeks distinguish between bouzouki tavernas (with rebetiko music), clarinet tavernas (with traditional music from the mainland) and violin tavernas (with music from the islands and the coasts).

 

5. Theatrical Dance

Stage dancing was unknown in Greece during the Turkish occupation. By the middle of the 19th century touring foreign groups started giving performances in the capital of the new State. At the turn of the century several cafe-chantants in Athens offered cabaret shows that included dancing numbers, always by foreign artists. The “review” genre, featuring sketches of political satire and dancing is still very popular, with half a dozen theaters in Athens.

The first notable performance of Greek drama was given in the ancient theater of Delphi in 1927. It was organized by poet Angelos Sikelianos and his wife, American archaeologist Eva Palmer. Aeschylus’ “Prometheus Bound” was presented, the event was combined with a folk festival, exhibitions and lectures. The “Delphic Feasts” were repeated in 1930 with Aeschylus’ “Suppliants”, also choreographed by Eva Palmer, who was a friend and follower of Isodora Duncan. Duncan had given two performances in Athens in 1912 and had tried to establish a dance academy there.

In 1932, the National Theater – founded the same year in Athens – presented “Ajax”, establishing a tradition of com­missioning dancers and choreographers to teach movement to the chorus of Greek plays. The chorus was composed of actors, rarely dancers, but some dance training has been part of the actors’ schools curriculum. Having practically no information on the movements of the chorus in ancient drama, choreographers’ approach to the modern presentations vary from rythmical recitation combined with a sequence of postures, to elaborate creations. Their main source of inspiration, though, remains thetraditional dancing of modern Greece. Already in the 1927 performance of “Prometheus” the chorus entered the scene singing and dancing a syrtos. After World War II interpretations by the National Theater, the Pireaus Theater of Dimitri Rondiris and the Art Theater of Karolos Koon have followed this line. The tendency was to move away from group recitation and archaic gestures, into singing and dancing as derived from the living popular tradition.

The “Lyrike Skene”, a State theater presenting opera and operetta, was founded in 1940 and included a small corps-de-ballet of trained dancers. Since 1960 it has been giving ballet evenings about twice a year. Another troupe was the “Greek Chorodrama” under the first dancer and choreographer Ms. Ralou Manou. Founded in 1952, it has employed the most well-known Greek composers, painters and choreographers in an effort to bring ballet closer to a home-grown inspiration. Other private initiatives are the “Experimental Ballet” under Mr. Yannis Metsis (since 1956), the “Sismani Ballet”, an offspring of the school of Ms. Iro Sismani (between 1955 and 1962), and more recently, the “Classical Ballet Center” under Ms. Rene Kammaer and Mr. Leonidas de Pian.

 

6. Dance Education

The first ballet school was founded in Athens by Mr. Morianoff in 1929. It was followed in 1930 by Ms. Koula Pratsika, whose school became the “State School of Dance Art” in 1972. Several other schools were also founded before the War. There are now 200 private dance schools in Greece, three fourths of them in Athens. The total number of their students is 11,000, most of them are in their teens and taking one and a half hour’s training three times a week. The predonimant course is rythmical movement, introduced in Greece by Marguerite Jordan as early as 1913 in the Conservatory of Music.

Ten schools, totalling 200 students, follow the 3-year, 20-hours a week curriculum prescribed by the Ministry of Culture, so they can present their graduates for the State examination. 20 to 25 students pass this examination every year, giving them the right to teach dance in private schools.

Dance is not taught in high schools or Universities. Some folk dances are taught in the Academy of Physical Education so that gymnastics teachers can teach them in high school, often with poor results. Private dance schools usually teach a few folk dances to their students.

 

Système social et système de danse:
La ronde à Karpathos
par Alkis Raftis

L’étude

     Le présent article est un compte rendu sur une enquête en cours depuis 1987 au sujet de la danse traditionnelle dans l’île grecque de Karpathos. L’étude repose sur une grande série d’interviews non directives, de préférence avec des personnes agées. Elle est complétée par la recherche bibliographique, l’observation participante, la comparaison avec les îles voisines et le filmage. Les données recueillies sont classées et analysées par village, par époque, par occasion de danse (mariage, baptême, fête patronale…), par tranche d’âge, sexe, occupation… La période de référence est celle entre les années ’30 et ’50, avant les distorsions dues aux contacts avec le monde extérieur.

     Le but est de dégager des conclusions concernant d’une part la répartition géographique, chronologique et démographique des coutûmes de danse, et d’autre part (ce que je considère le plus important) d’élucider les rapports qui existent entre danse et société. Un livre est actuellement en préparation, un disque a déjà été publié.

     Dans les études habituelles dans le domaine de la danse, le contenu moteur (le mouvement) est le sujet qui occupe la première – et trop souvent la seule – place. Dans le présent projet, par contre, l’accent est mis sur les aspects sociaux, la place qu’occupe la danse dans la vie du groupe social, les valeurs qui s’y rattachent, la parole qui entoure et qui pénètre la danse.

     Je me limiterai ici à une tentative assez audacieuse : celle de rapprocher deux systèmes de nature très différente. D’un cotê, le rituel de la danse, et de l’autre cotê la stratification sociale et le système de transmission des biens par la dot.

     Parmi la centaine d’îles grecques habitées, Karpathos est une des plus éloignées, se situant entre la Crète et Rhodes. Elle est aussi un des endroits où la vie traditionnelle a été le mieux conservée jusqu’à une époque récente; ceci pour plusieurs raisons: elle est loin des routes maritimes, elle possède peu de ressources naturelles et peu de sites qui se prêteraient au développement touristique.

     Un autre facteur aussi important: Karpathos n’a été rattachée à l’Etat grec qu’en 1948. Depuis, la politique de nivellement culturel imposée par la capitale aux provinces, réussit à aplanir rapidement les spécificités locales. Récemment, la construction d’un aéroport et l’ouverture de routes vers les villages les plus éloignés annoncent l’invasion touristique qui se prépare.

     C’est la raison pour laquelle cette étude a aussi le caractère d’une “fouille de sauvetage”, selon le terme qu’utilisent les archéologues quand ils interviennent sur un terrain avant la construction immobilière, pour emporter rapidement les vestiges dans les caves des musées.

Le système social

     Commençons par le système social et après nous passerons au système de danse, afin de voir comment le deuxième reflète le premier. La danse du village est la mise en scène de la vie du village.

     Karpathos était réputée une île prospère pendant l’Antiquité, mais dépuis les temps historiques elle a périclité. Son sol rocheux et aride, sa position géographique éloignée, les incendies et les séismes, les envahisseurs et les pirates ne pouvaient pas permettre un essor durable. Le caractère austère du paysage a marqué les habitants. Une petite société fermée, qui se reproduit dans les lieux d’immigration, qui ne fait jamais parler d’elle, sauf quand les reporters de la télévision veulent montrer des scènes de la vieille Grèce disparue.

     L’île a une forme étroite et longue, sur laquelle sont répartis les dix villages. Le village principal, où se trouvent le port, l’aérodrome et les services administratifs, se situe à l’extrémité sud. Les routes ayant été tracées récemment, les villages ont toujours vécu dans un relatif isolement. Ainsi, aujourd’hui, plus on avance vers le nord, plus les villages ont gardé les vieilles coutumes, jusqu’à Elympos, le village le plus éloigné qui est le bastion des traditions.

     Une particularité frappante parmi les coutumes est le système de la dot. C’est un système assez élaboré, dont voici les grandes lignes.

     A l’occasion de son mariage, la fille aînée reçoit en dot tout le patrimoine de sa mère. Ses soeurs sont contraintes de travailler pour elle et de vivre chez elle jusqu’à leur propre mariage. Ses parents ont fait construire une maison pour elle ou, s’ils n’ont pas les moyens, ils se retirent ailleurs en lui laissant leur maison pour habiter avec son mari. Ainsi, une fille cadette ne reçoit pas de dot, à moins de porter le même prénom qu’une tante qui n’a pas d’enfants. Porter le nom de quelqu’un de la famille, c’est être son continuateur spirituel, donc aussi son héritier matériel.

     Le patrimoine reçu par la fille aînée consiste généralement en une maison équipée, des champs de blé et des bêtes de somme, ainsi que de l’argent liquide sous forme de pièces d’or. Cet or, qui représente l’épargne des générations précédentes, elle le porte en collier sur sa poitrine, à la danse et à l’église. Elle ne se permettra jamais de vendre une de ces monnaies d’or; par contre, elle cherchera à rajouter des pièces avant de présenter le collier à sa fille aînée.

     Par analogie, le fils ainé reçoit le patrimoine de son père, à la différence près qu’il n’a pas l’obligation de fournir la maison conjugale. Une fois marié, c’est lui qui est responsable de la gestion de tous les biens de la famille et, en cas de grande difficulté, il sera contraint de vendre ses propres biens pour couvrir ses besoins. Si le fils est enfant unique, sa mère ne lui donnera pas sa propre dot, elle la gardera en attendant de la donner directement à celle de ses petites filles qui portera son nom.

     Ainsi, les biens se transmettent suivant deux lignes de filiation parallèles, la ligne des femmes étant la plus importante, puisque leurs biens ne peuvent que croître d’une génération à l’autre. C’est un système qui impose d’une part la concentration des fortunes et d’autre part leur immobilisation aux mains des femmes. Ceci est d’autant plus frappant que le système legal établi en Gréce prévoit la répartition équitable entre tous les enfants, ce qui a abouti au découpage des lots en parts infimes. Le droit coutumier de Karpathos vise par contre au maintien de quelques “grandes propriétés terriennes” au niveau du village, détenues par un petit nombre de femmes. Ce phénomène ne trouve pas d’analogie dans le reste de la Grèce.

     Selon certains chercheurs, nous nous trouvons face aux vestiges d’une société matriarchale qui a survécu jusqu’à nos jours. Cette thèse est renforcée par les études linguistiques qui ont montré que le dialecte local est le plus proche du Dorien, de l’ethnie qui a précédé les Achaiens de la période classique. En tous cas, il est difficile pour la recherche historique d’aller plus loin, vu le manque de documents sur la société de l’île avant le 20ème siècle. Ajoutons aussi que leur musique est monophonique, d’un type pré-byzantin, malgré les influences du chant byzantin pratiqué dans l’eglise. Nous avons même découvert des traces d’une forme de polyphonie archaçque.

     Passons maintenant à la fête et à la danse.

Le système de danse

     La fête à Karpathos, que cela soit à l’occasion d’un mariage, d’un baptême ou le jour du saint patron d’une église, n’est pas radicalement différente dans son déroulement des fêtes qui ont lieu ailleurs en Grèce. Chaque petite région du pays a ses spécificités qui sont importantes, mais au fond on trouve toujours une trame commune. Le témoin d’une fête à Karpathos est frappé d’abord par la solennité de l’ambiance, et ensuite par la durée de la danse.

     Les participants ne donnent pas une apparence particulièrement gaie; par moments, on se croirait à une messe. On ne retrouve pas les exclamations bruyantes des montagnards du continent, ni les coups de fusil en l’air des Crétois. Les femmes et les enfants, groupés sur un cΪté de la pièce, regardent silencieux. Les hommes, assis autour d’une grande table, chantent à tour de rΪle.

     Autour d’eux, rasant les murs, les danseurs. Le regard vague, ils se tiennent serrés par les coudes dans une ronde ouverte qui avance lentement et qui ne se dissoudra qu’à la fin de la fête, des heures ou des jours plus tard. Le corps reste droit mais les pieds bougent sans arrêt sur un rythme rapide et syncopé. Le pas est toujours le même, fait presque sur place avec des flexions sur les pointes des pieds et sur les genoux. La danse est très difficile à exécuter par ceux qui ne sont pas du village, à cause de ce balancement irrégulier que tout le cercle exécute comme un seul corps.

     Quand un danseur est fatigué après une ou plusieurs heures de danse continue, il va simplement s’asseoir, de même qu’à tout moment un danseur ou une danseuse peut entrer dans la ronde.

     Ce sont les hommes qui commencent la danse. Au début de la fête, ils chantent des vieux chants à table. Les instruments qui les accompagnent sont la “lyra” (un violon primitif à 3 cordes), la “tsambouna” (une cornemuse sans bourdon) et le luth. Les musiciens s’alternent sans interrompre la mélodie. Après les chants, ceux qui sont à table passent aux vers improvisés: chacun à son tour compose, avec une facilité incroyable des couplets inspirés par l’occasion, souvent il y a ainsi entre les hommes des conversations entières rimées.

     Puis, à un moment, quelques uns des hommes se lèvent et forment une petite ronde. C’est l’ouverture de la danse, danse très lente, presque un piétinement sur place qui s’appelle le “kato” (la “basse” danse). Plus tard, les jeunes femmes, l’une après l’autre, se joignent à la ronde. Chacune se met à la droite de l’homme qu’elle a choisi comme cavalier. Plusieurs danseuses peuvent choisir le même homme, elles sont souvent cinq ou plus à s’aligner à sa droite, mais seule la première est sa dame à proprement parler. Ainsi, un danseur avec ses danseuses constituent, selon eux, “une part de la ronde”.

     Quand le cercle ouvert est garni, chacun des danseurs chante à son tour des vers improvisés louant sa dame. Puis le tempo devient rapide, c’est la danse qu’ils appellent “Pano” (“haute” danse). C’est cette danse qui occupe presque la totalité de la fête; quand ils parlent de danser, c’est à elle qu’ils pensent.

     La ronde avance lentement vers la droite et la place du meneur est toujours tenue par un homme. Il est le seul à avoir ses dames à sa gauche et le seul autorisé à faire des figures. Ces figures ne sont pas des sauts impressionnants ni des frappés des pieds par terre que l’on observe dans d’autres régions grecques. Ce sont plutΪt des variations discrètes et fines sur le rythme, qui demandent une grande sensibilité et une maîtrise parfaite du style local.

     Quand le meneur a visiblement montré ses capacités, le dernier de la chaîne se détache avec ses danseuses et vient prendre la première place. Ses danseuses sont venues à sa gauche, ainsi elles deviennent dames du danseur voisin puisque c’est lui qui les a maintenant à sa droite. De cette manière, tous les hommes passent par la place du meneur et chaque femme danse à cΪté de chacun des hommes à la longue.

     Si un danseur s’absente pour boire un verre ou pour fumer une cigarette, la chaîne se referme derrière lui, mais sa place reste vacante jusqu’à son retour. De même, une danseuse peut partir pendant un long moment, mais il serait mal vu qu’elle revienne à une autre place de la chaîne.

     J’ai présenté les éléments de base d’un système très élaboré. La description de l’ensemble des règles demanderait beaucoup plus de pages. Toutes ces règles sont implicites, les habitants du village trouvent une grande difficulté à les formuler lors des entretiens. Elles n’en sont pas moins strictes pour autant, toute infraction entraîne des réactions, qui sont de nature variable selon la situation.

     Ainsi, après la formulation des règles de conduite de danse, l’objectif de l’étude est de trouver pour chacune d’elles la raison d’être, l’importance relative, les sanctions qu’entraîne son infraction, le mode de mémorisation et de transmission, enfin tout son fonctionnement dans la vie du village.

     Dans une société traditionnelle, la parole est le véhicule privilégié, ainsi la parole de la danse donne au chercheur une richesse d’éléments complémentaires au contenu moteur.

Les rapports entre les deux sustèmes

     Voyons maintenant comment les récits des habitants révélent des rapports entre le système de la dot et le système de la danse. Ceci, bien sûr, à l’état pur des deux systèmes.

     1) Les deux voies de transmission du patrimoine (de mère en fille aînée et de père en fils aîné) font qu’au village il y a les biens qui appartiennent toujours aux hommes et ceux qui restent toujours aux mains des femmes.

     De façon analogique, les hommes et les femmes se rendent à la danse séparemment. Il est rare qu’une famille entière aille en groupe à une fête patronale ou de noces. La mère s’y rend avec sa fille aînée, les autres filles restant à la maison tant que celle-ci n’est pas mariée. D’ailleurs, aussi bien la mère que la fille peuvent y être déjà allées pour assister dans les différentes phases des préparations. Le père passe peut-être d’abord par le café pour rencontrer ses homologues; là, ils attendent qu’un petit garçon vienne les appeller quand tout sera prêt. Les jeunes hommes, plus mobiles, iront à la fête par petits groupes, puis partiront et reviendront à plusieurs reprises.

     Tout au long de la fête, comme souvent d’ailleurs dans la vie du village, les différents groupes d’âge et de statut agissent ensemble, comme un choeur de la dramaturgie antique.

     2) Le statut social est particulièrement mis en évidence par le costume. Le costume traditionnel, à l’instar du costume moderne, illustre toute l’histoire personnelle de la personne. Dès le premier regard on sait s’il s’agit d’une jeune femme ou d’une femme mariée, veuve, épouse de fermier ou de berger, en deuil,…etc. De plus près, on distingue la qualité de la broderie, le choix des couleurs, le velours importé par un frère marin. On distingue encore les mille détails de l’habit qui représentent tant d’heures pour se vêtir et tant d’années de confection.

     Pour les hommes, le costume est moins élaboré mais toujours riche en renseignements. De plus, une bonne récolte ou des moutons vendus se trahissent par plus de pièces jetées aux musiciens ou par une nouvelle piéce en or au collier de sa fille.

     Ce collier, composé de pièces d’or qui couvrent parfois son buste jusqu’à la taille, produit lors de cette danse sautillée un bruit continu qui ne cesse de rappeller à tous non seulement le statut de fille aînée mais aussi de donner une mesure de la richesse de sa famille.

     Ceci explique aussi le fait que l’aînée n’ait pas de place privilégiée dans la danse; une fois dans la ronde, elle a droit aux mêmes égards que les autres femmes.

     3) Quand, au début de la danse, chacun des danseurs improvise à son tour des vers chantant les louanges de la danseuse qui est venue à sa droite, tout le monde a l’oreille tendue. Les danseurs répètent ces vers en choeur. Ce qui ne se voit et ne s’entend pas c’est que dans les jours qui suivent la mère de la jeune femme envoie un grand gâteau qu’elle a cuit, chez le danseur qui par ses distichs a fait gagner à sa fille quelques points dans la considération du village.

     4) Les femmes mariées entrent rarement dans la ronde quand les jeunes femmes dansent. Récemment mariées, elles entrent à la demande du mari ou d’un frère. Mais plus les années passent, plus elles sont réticentes aux invitations. Elles disent que la priorité appartient aux plus jeunes qui doivent s’amuser tant qu’elles peuvent en même temps que se montrer pour trouver un mari. Plus tard, quand elles ont une fille à marier, elles ne dansent qu’en des circonstances exceptionnelles.

     Par contre, les hommes dansent presqu’autant après le mariage qu’avant. Seulement, avec l’âge ils restent moins longtemps dans la ronde. On trouve des hommes qui sont peu attirés par la danse et d’autres qui dansent beaucoup pendant toute leur vie, tandis que les femmes dansent énormément avant le mariage, mais abandonnent rapidement après.

  1. Ϊles assignés à chacun des deux sexes. Aucune place n’est interchangeable. Par exemple, aucune femme n’accepterait de prendre la première place, ni la dernière place non plus. Ou encore, c’est la jeune femme qui en entrant dans la ronde a le choix de son partenaire.

     Ce qui est à l’homme ne peut pas être à la femme, et inversement. La première place est à l’homme, mais aussi la dernière. Le choix du partenaire est à la jeune femme qui entre dans la ronde. Exceptionnellement, un homme peut inviter une femme très proche et entrer avec elle; sinon, une fois dans la ronde ce sont les dames qui le choisiront.

   6) Mais, ce que l’on ne voit pas dans une scène de danse traditionnelle est beaucoup plus important que ce que l’on y voit. Prenons le cas de la mère qui accompagne sa fille à la danse et essayons de retracer sa démarche mentale telle qu’elle se révèle par les consultations.

     Elle est assise, au départ, avec les autres femmes, sa fille à cΪté d’elle. La première chose qu’elle cherche est une “part de ronde” convenable pour sa fille. C’est que, en effet, elle ne peut pas envoyer sa fille n’importe où, la place choisie a une importance capitale. Il faut faire valoir la jeune fille au maximum, tout en minimisant les risques de ridicule ou de rejet. Pour cela, il faut prendre en compte plusieurs critères:

– Il vaut mieux être à cΪté de bons danseurs, sinon on est vite fatigué et on fait mauvaise figure.

– Il ne faut pas être dans la “part” d’un homme qui risque de provoquer des commentaires. Par exemple, si la fille va à cΪté d’un jeune homme, tout le monde va dire qu’elle le drague. De même que s’il s’agit d’un homme mûr mais qui a un fils à marier.

– Il ne faut pas non plus aller dans la part d’une famille avec laquelle on a des disputes.

    

– La jeune fille danse naturellement dans la “part de ronde” de son père ou d’un proche parent. Mais si cela se reproduit trop souvent, ceci risque d’être

interprêté comme un trop grand attachement à sa famille.

– D’autre part, la fille doit trouver un mari, et le meilleur mari possible. Ainsi, la place où elle ira se mettre constitue un geste à la fois assez voilé et perceptible par les autres femmes qui savent bien lire les signes. Par exemple, nous avons vu que la ronde, qui pour un observateur extérieur est un chaîne continue, représente pour quelqu’un du village une succession de groupes indépendants,

des “parts de ronde”. Ainsi, la danseuse qui prend place à gauche d’un danseur n’est pas sa dame, mais on sait qu’elle deviendra sa dame après un tour

  1. Ϊt près du candidat choisi.

     7) Aussi, on doit respecter le statut social. Une fille aînée se doit d’épouser un fils aîné, sinon l’inégalité serait trop grande, et même de préférence le fils aîné d’une famille aussi importante que la sienne. D’autre part, pour une fille cadette de fermier, il est préférable d’épouser un jeune homme d’une famille de bergers (les fermiers ont toujours besoin des bergers, leurs produits sont complémentaires).

     Et pour terminer, c’est encore la parole, la parole chantée. Pour montrer une fois de plus les liens inséparables entre parole et mouvement: Si on ne respecte pas les règles du système de danse, c’est le système social qui va intervenir. Le premier danseur de la ronde, et parfois même un autre danseur, va composer instantanément des vers de sa réaction. La parole chantée échappe aux contraintes de la parole ordinaire. Voilà le couplet qu’a lancé une jeune femme cadette qui s’est sentie refoulée par une aînée:    

 

 

     Viens à la danse, que les gens puissent te mesurer,

     et laisse de coté ta fortune en champs de blé.

 

Alkis Raftis

Dance and society in Greece (in Japanese), 

Bulletin of the Japanese-Greek SocietyTokyo, 1987. 

 

Για μια φυσική μουσικοχορευτική διατροφή, Φυσική διατροφή, 12.

Αθήνα, 11/1989, σελ. 65-67. Δημοσίευση στο περιοδικό Παράδοση και Τέχνη 027, σελ. 18-19, Αθήνα, Δ.Ο.Λ.Τ., Μάϊος-Ιούνιος 1996.

 

Για μια φυσική μουσικοχορευτική διατροφή

Αλκης Ράφτης

 

      Είναι πολύ ευχάριστο να βλέπει κανείς να φουντώνει το κίνημα για τη φυσική διατροφή στην Ελλάδα. Δεκάδες χιλιάδες άνθρωποι αντιλαμβάνονται ότι οι επεξεργασμένες τροφές που προσφέρονται από την βιομηχανία και που διαφημίζονται κατά κόρον περιέχουν βλαβερά πρόσθετα συστατικά, ενώ στερούνται πολυτίμων θρεπτικών ουσιών. Αυτό όμως που δεν έχει αντιληφθεί ακόμα το κοινό, ούτε όμως και οι οπαδοί της φυσικής διατροφής, είναι ότι κάτι ανάλογο συμβαίνει με την πολιτιστική μας διατροφή.

      Οι βιομηχανίες του θεάματος έχουν κατακλύσει την αγορά με ανθυγιεινά πολιτιστικά προϊόντα που δηλητηριάζουν τα γούστα μας χωρίς να το καταλαβαίνουμε. Η μουσική, το τραγούδι και ο χορός που μάς τριγυρίζουν δεν είναι παρά συνθετικά προϊόντα γεμάτα χημικές ουσίες, κατασκευασμένα μέσα σε εργοστάσια-στούντιο, από ανθρώπους που δεν σκέφτονται παρά το εύκολο κέρδος. Ανάμεσα στην τροφή για το στομάχι, και στην τροφή για τα αυτιά ή τα μάτια, η αναλογία είναι εμφανής. Η μόνη διαφορά είναι ότι για το στομάχι βρέθηκαν επιτέλους αρκετοί άνθρωποι να ενδιαφερθούν, ενώ για την μουσικοχορευτική διατροφή κανένας.

      Οπως η διαφήμιση έπεισε τον κόσμο ότι το άσπρο και αφράτο ψωμί είναι πιο καλό, έτσι κι οι εταιρείες δίσκων μάς έχουν πείσει ότι τα τραγούδια της κάθε χρονιάς είναι καλύτερα από της προηγούμενης. Ξεχάσαμε ότι για το καλό ψωμί υπάρχει ένα αλάνθαστο κριτήριο ποιότητας: η διάρκεια. Το χωριάτικο ψωμί που έπλαθε η γιαγιά μας κρατούσε εβδομάδες, ενώ το σημερινό ψωμί τού φούρναρη δεν τρώγεται μετά από δύο μέρες. Τα τραγούδια που μάς σερβίρουν σήμερα κρατάνε με τη βία λίγους μήνες, ενώ τα παλιά τραγούδια κρατούσαν δεκαετίες. Τα τραγούδια που τραγουδούσε ακόμα η γιαγιά μας είχαν κρατήσει αιώνες, γιατί ήταν ζυμωμένα με φυσικά υλικά.

      Ποιά ήταν τα φυσικά υλικά που τροφοδοτούσαν την διασκέδαση των ανθρώπων πριν εισβάλει η βιομηχανική παραγωγή; Θα δώσουμε παρακάτω μερικά παραδείγματα, ο καθένας όμως μπορεί να βρει ανάλογες περιπτώσεις από την δική του εμπειρία, αρκεί να ευαισθητοποιηθεί στο πρόβλημα. Οπως δεν χρειάζεται να είναι κανείς διαιτολόγος για να προσέχει τι τρώει, έτσι δεν χρειάζεται να σπουδάσει Μουσικολογία για να προσέχει τι ακούει από το ραδιόφωνο.

      Η παλιά μουσική (τα γνήσια δημοτικά τραγούδια, όπως και η βυζαντινή υμνωδία) ακολουθεί την φυσική κλίμακα, ενώ η μοντέρνα μουσική (κλασική και ελαφρά) είναι γραμμένη πάνω στην συγκερασμένη κλίμακα. Δεν είναι τυχαίο ότι ονομάζεται “φυσική κλίμακα”, γιατί είναι η κλίμακα που βγαίνει με “φυσικό” τρόπο. Οταν πάρετε ένα κομμάτι καλάμι και τού ανοίξετε τρύπες για τα δάχτυλα όπως απλά κάνει ένας βοσκός, τότε παίζετε στην φυσική κλίμακα. Η κλίμακα, δηλαδή η σειρά από νότες, είναι το θεμέλιο πάνω στο οποίο χτίζεται οποιαδήποτε μελωδία. Σήμερα, το αυτί μας έχει ξεχάσει αυτή την κλίμακα, αφού έχει βομβαρδιστεί μια ζωή από “έντεχνη” μουσική.

      Ο σύγχρονος χορός είναι μια ανάλογη περίπτωση. Ξεκομμένος από τις ρίζες του, εμπλουτισμένος με αφύσικες κινήσεις, θεαματικός και όχι λειτουργικός, μπορεί να χορευτεί μόνο από ειδικά εκπαιδευμένους επαγγελματίες. Ο μέσος άνθρωπος σήμερα συνήθισε να βλέπει αδιάφορα κάποιο χορευτικό θέαμα στην τηλεόραση, αλλά ξεσυνήθισε να διασκεδάζει χορεύοντας ο ίδιος. Οταν τον βαραίνει ένας καημός δεν μπορεί πια όπως ο Ζορμπάς – που κι αυτός κακοποιήθηκε με το Συρτάκι – να σηκωθεί με απλωμένα τα χέρια του και να ξεδώσει.

      Ο φυσικός χορός, ο παραδοσιακός, παρουσιάζεται διαστρεβλωμένος στην τηλεόραση και στα φεστιβάλ από συγκροτήματα  της δεκάρας. Παρεξηγημένος και γελοιοποιημένος, ο παραδοσιακός χορός κινδυνεύει να γίνει κάποτε γυμναστική για τα παιδάκια. Ενώ θα μπορούσε να συνεχίσει να είναι κτήμα και μέσο έκφρασης όλου του κόσμου.

      Προσέξτε πώς παίζουν οι μουσικοί που ακούμε καθημερινά: γρήγορα (για να μην φαίνονται οι τεχνικές ατέλειες), δυνατά (για να κρύβεται το φτωχό ηχόχρωμα), χωρίς αυτοσχεδιαστική εισαγωγή (όπου φαίνεται η ατομική δημιουργία), με πολλά όργανα συγχρόνως (το ένα σκεπάζει το άλλο και μπερδεύεται ο ακροατής), κομμάτια διαρκείας λίγων λεπτών (έτσι δεν προλαβαίνεις να καταλάβεις την γύμνια της μελωδίας). Ακριβώς το αντίθετο από ό,τι έπαιζαν οι παραδοσιακοί μουσικοί: λίγα όργανα στη ζυγιά ή την κομπανία, καταγόμενοι από το ίδιο σόι ή το ίδιο χωριό, έπαιζαν μια ζωή μαζί στα γλέντια και στα πανηγύρια. Οχι όπως τώρα που οι μουσικοί γνωρίζονται λίγες μέρες πριν πιάσουν δουλειά.

      Ο παραδοσιακός οργανοπαίχτης άρχιζε το κάθε κομμάτι με ένα ταξίμι, μια εισαγωγή όπου ξεκινάει από μακριά και πλησιάζει σιγά-σιγά την βασική μελωδία, κεντώντας πάνω σε ελεύθερο ρυθμό. Ζητήστε τώρα από έναν ελαφρό λαϊκό μουσικό να αυτοσχεδιάσει χωρίς το μονότονο χτύπημα της συνοδείας, και θα πανικοβληθεί. Οι παππούδες μας άκουγαν με τις ώρες τις αργές μελωδίες τους, ακριβώς όπως μασούσαν καλά την κάθε μπουκιά φαγητού για να πάρουν τις ουσίες και να την χωνέψουν καλύτερα. Σήμερα, οι ντισκοτέκ και τα νυχτερινά κέντρα είναι τα φαστφουντάδικα της μουσικοχορευτικής μας διατροφής.

      Οι παλιοί, όταν μετά από ώρα είχαν μπει καλά στο νόημα του κομματιού, σηκώνονταν να χορέψουν. Αργά, συλλογικά, χωρίς προσχεδιασμένες φιγούρες, με βήματα ζυγισμένα, οι χορευτές επικοινωνούσαν μεταξύ τους και με τα όργανα. Τον παραδοσιακό οργανοπαίχτη τον πλήρωνες όσο ήθελες εσύ, ανάλογα με το πόσο κατάφερνε να σε αγγίξει με το παίξιμό του. Η μουσική δεν περιεχόταν στην τιμή της μπριζόλας. Ούτε ήταν τσάμπα μουσική, παιγμένη από το ραδιόφωνο για να γεμίσει τις ώρες του προγράμματος. Ηταν μουσική στην ώρα της, διαφορετική για την κάθε στιγμή της ημέρας ή του χρόνου, προσαρμοσμένη στο περιβάλλον και στην ατμόσφαιρα, για ανθρώπους που γνωρίζουν προσωπικά τους οργανοπαίχτες και έχουν μάθει από χρόνια να γλεντάνε μαζί τους.

      Η βιομηχανία του θεάματος είναι παντοδύναμη και μπορεί να μάς πλασάρει για μεγάλες επιτυχίες τα πιο ψεύτικα μουσικοχορευτικά προϊόντα. Ας μην γελιόμαστε, ακόμα και το πιο απλό τραγουδάκι δεν είναι αθώο. Οπως το απλό ρύζι που τρώμε είναι αποφλοιωμένο, χωρίς τις βιταμίνες του, λευκασμένο με χημικές ουσίες, γεμάτο ίχνη φυτοφαρμάκων. Τα λόγια είναι γραμμένα στο πόδι από κάποιον στιχουργό, η μελωδία φτιαγμένη πρόχειρα στα μέτρα μιας τραγουδίστριας που δεν έχει φωνή αλλά παρουσιαστικό, όλα παιγμένα βιαστικά γιατί η ώρα του στούντιο στοιχίζει πανάκριβα. Αν δεν βγαίνει κάτι καλό δεν πειράζει, ο δίσκος πρέπει να έχει δώδεκα κομμάτια, ούτε λιγότερα ούτε περισσότερα, και να βγει γρήγορα γιατί δεν έχουν οι πλασιέ της εταιρείας εμπόρευμα να δώσουν στα δισκάδικα.

      Ετσι μπαίνουν μέσα στο προϊόν τα συντηρητικά (ηχητικά εφφέ, πλέι-μπακ, χορωδίες), οι χρωστικές ουσίες (φωτογραφίες, αφίσες, φωτεινές επιγραφές), οι ορμόνες (ερωτικές περιπέτειες του τραγουδιστή), η χοληστερίνη (ηλεκτρονικά όργανα). Τι σημασία έχει αν το τραγουδάκι έχει μειωμένη καλλιτεχνική θρεπτική αξία. Με την κατάλληλη συσκευασία (δίσκοι, εκπομπές, κέντρα, συναυλίες) και την έντονη διαφήμιση, κατάφεραν να δημιουργήσουν ένα καταναλωτικό κοινό λαίμαργο, παμφάγο, που μασουλάει παθητικά τα άμορφα μουσικά κομμάτια σαν τσίχλες οδηγώντας το αυτοκίνητο.

      Το κακό τελικά είναι ότι δεν έχουμε μάθει να τρώμε, η μάνα μας επέμενε απλώς να αδειάζουμε το πιάτο. Εκείνη την εποχή όμως ό,τι και να έτρωγες δεν έκανε κακό. Tώρα όμως το σουπερμάρκετ είναι γεμάτο προϊόντα που πριν τα βάλεις στο στόμα σου θα πρέπει να διαβάσεις την ετικέτα και να αναλογιστείς τις παρενέργειες του κάθε παράξενου συστατικού τους. Μήπως θα πρέπει να γράφεται υποχρεωτικά σε ορισμένα τηλεοπτικά προγράμματα και δίσκους “Το Υπουργείο Πολιτισμού προειδοποιεί: Το άκουσμα βλάπτει σοβαρά το γούστο σας”;

      Ενα τέτοιο κήρυγμα έκαναν η Δόρα Στράτου και ο Σίμων Καράς, δίνοντας έμπρακτα το παράδειγμα στις νησίδες που δημιούργησαν. Εμειναν όμως μέχρι σήμερα ξεχασμένοι ναυαγοί πάνω στις νησίδες αυτές ενώ τριγύρω συνεχίζεται ο τυφώνας της φτηνής εμπορευματοποίησης.

      Δεν είναι εύκολο, ούτε σκόπιμο, να δίνουμε έτοιμες συνταγές. Την σωστή διατροφή, αυτήν που ταιριάζει στον οργανισμό του, θα την βρεί ο καθένας ψάχνοντας μόνος του. Φτάνει βέβαια να θέλει πραγματικά να ψάξει. Ας ελπίσουμε λοιπόν πως κάποτε θα στραφούν αρκετοί άνθρωποι προς την φυσική, την παραδοσιακή μουσικοχορευτική διατροφή.

 

Αλκης Ράφτης

 

 

Αλκης Ράφτης

Το σώμα, φορέας της κοινωνικής ιστορίας. Ο ελληνικός χορός

 Χορός, Τεύχος 12, σελ.36-42, Καλοκαίρι 1990.

 Ανακοίνωση στο 6ο συνέδριο της Α.S.F.Ε.C., Grenoble, 1983

 

Ο χορός κλείνει μέσα του την ιστορία της κοινωνίας στην ο­ποία ανήκει.’Οπως η γλώσσα, η μουσική, η φορεσιά, ή ο­ποιοδήποτε άλλο πολιτιστικό στοιχείο, έτσι και η γλώσσα των κινήσεων —που ο χορός αποτελεί την ποιητική της έκφραση— συνυπάρχει σε μια σχέση διαρκούς αλληλεπίδρασης με όλα τα υπό­λοιπα στοιχεία του πολιτισμού κι ακολουθεί στενά την εξέλιξη του διαμέσου της ιστορίας του κοινωνικού συνόλου.

Ο παραλληλισμός με τη γλώσσα, στο μέτρο που η ομιλούμενη γλώσσα είναι ένα προνομιούχο μέσο έκφρασης κι επικοινωνίας, είναι ιδιαίτερα χρήσιμος. Οι άνθρωποι των γραμμάτων μελετούν εδώ κι αιώνες την καταγωγή και τις έννοιες των όρων του λεξιλογίου μας, τη γραμματική και το συντακτικό τους. Για το χορό όμως δεν έχει γί­νει τίποτε ανάλογο. Πιθανόν η απουσία ενός τρόπου γραφής των κι­νήσεων του σώματος, μαζί βέβαια και με άλλους λόγους, έχουν συμ­βάλει στο να μη γνωρίζουμε από που προέρχονται οι κινήσεις μας, ποιο είναι το συγκεκριμένο νόημα τους, ποιοι είναι οι νόμοι που τις διέπουν.

Θα μπορούσαμε όμως να φανταστούμε ένα λεξικό κινήσεων για κάθε λαό. Ενα «λεξικό κινήσεων των Γάλλων» θα μπορούσε για πα­ράδειγμα να καθορίζει πως η τάδε χειρονομία είναι γερμανικής προέ­λευσης, ενώ η δείνα αγγλοσαξωνικής κι ότι η άλφα κίνηση δηλώνει πόνο, ενώ η βήτα έκπληξη. Ετσι το νόημα μιας κλωτσιάς είναι αρκε­τά ξεκάθαρο, αλλά υπάρχουν διαφορετικοί τρόποι εκτέλεσης του ανά­λογα με τις χώρες, ακόμη και οι ποδοσφαιριστές έχουν αναπτύξει μια μεγάλη ποικιλία γύρω απ’ αυτό.

Μπορούμε να πούμε πως υπάρχει μια ολόκληρη «γλώσσα κινή­σεων», που γίνεται με την πρώτη αντιληπτή σ’ έναν ξένο που επισκέ­πτεται μια χώρα, αλλά ταυτόχρονα υπάρχουν κι ένα πλήθος «τοπικές διάλεκτοι κινήσεων», που διαφέρουν από περιοχή σε περιοχή, από χωριό σε χωριό ή ακόμη κι από οικογένεια σε οικογένεια. Μαθαίνου­με να χειρονομούμε, να γελούμε, να παίρνουμε στάσεις, να τρέχουμε, να θερίζουμε μιμούμενοι αυτούς που μας περιστοιχίζουν. Αυτό δεν σημαίνει ότι οι κινήσεις μας δεν έχουν ένα ξεχωριστό προσωπικό χα­ρακτήρα, όπως άλλωστε συμβαίνει και με την ομιλία μας που δεν εί­ναι ποτέ ίδια με ενός άλλου, αλλά ότι το κοινωνικό σύνολο μας επι­βάλλει το στυλ και τα όρια.

Ολα τούτα όμως δεν τα συνειδητοποιούμε στην καθημερινή μας ζωή γιατί ζούμε σε μια σύγχρονη, βιομηχανοποιημένη, αλλά κυρίως εγγράμματη κοινωνία. Αυτό μας οδηγεί σε μια πολύ σημαντική παρα­τήρηση: ότι από τη στιγμή που μια κοινωνία εναλφαβητίζεται (πολύ περισσότερο δε αν επιπλέον εκβιομηχανίζεται), όλη η κινησιολογία της υφίσταται μια μετατόπιση, ένα γρήγορο υποβιβασμό. Ο χορός, σαν κομμάτι της κινησιολογίας, υφίσταται κι αυτός μια ανάλογη πα­ραμόρφωση.

Ο χορός, που έχει παραμεριστεί πια από τη σκηνή των σπουδαίων συμβάντων της δημόσιας ζωής, έχει βρει σήμερα καταφύγιο στην τη­λεόραση και στις ντισκοτέκ’ αντί να είναι κτήμα του καθενός, έχει περάσει σχεδόν αποκλειστικά στα χέρια των επαγγελματιών. Ακόμη κι όταν καταφέρνουμε να χορέψουμε (μετά από παρακολούθηση μα­θημάτων) ο χορός μας είναι άχρωμος, α-τοπικός, όπως ο τρόπος επι­κοινωνίας μας, αδύναμος να καταδείξει την καταγωγή μας ή να αφή­σει να διαφανεί το κοινωνικό μας παρελθόν.

Η μελέτη του δημοτικού χορού σε μια χώρα σαν την Ελλάδα, ό­που ο εκσυγχρονισμός δεν έχει ακόμη σβήσει τα τελευταία ίχνη αυ­τής της ιδιαίτερης σωματικής ομιλίας, παίρνει μια πολλαπλή σημασία: Πρώτα γιατί η παρατήρηση ανθρώπων από διαφορετικές περιοχές την ώρα που χορεύουν οδηγεί στη θεαματική επιβεβαίωση της ύπαρ­ξης διαφορετικής χορευτικής διαλέκτου κατά περιοχή. Προσοχή: δεν πρόκειται απλά για διαφορετικούς χορούς από τη μια περιοχή στην άλλη (πράγμα που θα ήταν άλλωστε προφανές), αλλά για έναν τε­λείως χαρακτηριστικό κι ανεξίτηλο τρόπο που διακρίνει τους ανθρώ­πους κάθε περιοχής και τους προδίδει μόλις χορέψουν τους χορούς μιας άλλης. Αυτό είναι μάλιστα τόσο πρόδηλο, ώστε στα εθνικά θέα­τρα φολκλορικών χορών οι χοροί ορισμένων περιοχών με πολύ ιδιαί­τερο, τοπικό χρώμα χορεύονται αποκλειστικά από νεαρούς χορευτές που κατάγονται από αυτές.

Επειτα, τα χορευτικά έθιμα της αγροτικής Ελλάδας σκιαγραφούν θαυμάσια τις κοινωνικές λειτουργίες του χορού. Οι εθνογραφικές έ­ρευνες έχουν στρέψει μέχρι σήμερα ελάχιστα την προσοχή τους στους χορούς χωρών ήδη μελετημένων. Στην πλειοψηφία τους κατα­πιάνονται με χορούς πρωτόγονων κι απομακρυσμένων κοινωνιών. Αν όμως αντίθετα μελετούσαν τους ζωντανούς ακόμη χορούς μιας ευρωπαϊκής χώρας, που εξακολουθούν να συνδέονται με την καθη­μερινή της ζωή, θα επωφελούνταν από ένα πλήθος πολυτιμότατων και διεισδυτικών παρατηρήσεων.

Οι έρευνες μας συνίστανται στο να διαχωρίσουμε μέσα από την πρακτική του σημερινού χορού όσα στοιχεία ανήκουν στον τρόπο της ζωής του παρελθόντος.

Ο τελευταίος, που έχει αρχίσει πια να εξαφανίζεται και μάλιστα με γρήγορο ρυθμό, διατηρείται μόνο στη μνήμη όσων έχουν ζήσει στο χωριό πριν τον Πόλεμο. Η παρατήρηση των σημερινών πρακτικών παρουσιάζει ένα ανακάτεμα στοιχείων που θα προσπαθήσουμε να ξε­διαλύνουμε — συνδυάζοντας τα με τις διηγήσεις των παλιών —προ­κειμένου να εντοπίσουμε το πώς ήταν η κατάσταση του χορού σ’ ένα όχι και τόσο μακρινό παρελθόν, ας πούμε γύρω στα πενήντα χρόνια πριν. ‘Ενα παρελθόν σχετικά πρόσφατο, αλλά τελείως διαφορετικό αφού ανήκε σε μια ριζικά διαφορετική κοινωνία. Ετσι, το θέμα της μελέτης μας στρέφεται γύρω από μια κοινωνία που έχει επιβιώσει στις μέρες μας μόνο μέσα από τα διασκορπισμένα πια κομμάτια της, την ελληνική αγροτική κοινωνία, πριν από τη μαζική της επαφή με τον κό­σμο των πόλεων.

Ιστορικοί και γεωγραφικοί λόγοι συνέβαλαν στο να ζήσουν για αιώνες οι κοινότητες των ελληνικών χωριών μέσα σε μια απομόνωση αυτάρκειας που επέτρεψε μια πολύ αργή εξέλιξη των πολιτιστικών χαρακτηριστικών τους. Η γλώσσα, η μουσική, η φορεσιά, τα έθιμα, προέρχονται όλα από την αρχαιότητα, ακολουθώντας μια αδιάκοπη γραμμή. Αυτή η διαπίστωση προκαλεί έκπληξη όταν γνωρίζει κανείς την πολυτάραχη ιστορία της χώρας. Εξηγείται όμως από την κατα­πληκτική επιμονή της ελληνικής κολτούρας (που εκδηλώνεται και στο χορό, όπως θα δούμε) καθώς κι από τη γεωγραφική της διαμόρ­φωση. Η μεγάλη ποικιλία των εδαφών της επέτρεπε στους κατοίκους να μετακινούνται λίγο πριν από κάθε αναμενόμενη επιδρομή κι αργό­τερα, μετά το πέρασμα των εχθρών να επανεγκαθίστανται στον τόπο τους.

Μετά τον τελευταίο πόλεμο, όταν ανοίχτηκαν δρόμοι που έφτα­ναν μέχρι και σε χωριά τελείως απομακρυσμένα, όπου πριν χρειαζό­ταν κανείς ώρες με το μουλάρι για να φτάσει, όταν το ραδιόφωνο άρχισε να μεταδίδει τη φωνή της πρωτεύουσας κι όταν οι νέοι άρχι­σαν να φεύγουν για να δουλέψουν στις πόλεις ή στο εξωτερικό, τότε ήταν που ο τρόπος ζωής άλλαξε ριζικά. Αυτή όλη η παραδοσιακή κουλτούρα υπέστη, πριν ακόμη τον ολοκληρωτικό της μαρασμό, μια συστηματική δυσφήμηση από το μέρος της κυβέρνησης και του αστικού πληθυσμού. Απο την ίδρυση του σύγχρονου Ελληνικού Κράτους, εδώ και 150 χρόνια, όλες οι κυβερνήσεις συνέδεσαν την υλική πρόο­δο με τη μίμηση των δυτικοευρωπαϊκών προτύπων. Η μικρή, τοπική μπουρζουαζία κατέληξε να πιστεύει πως η παραδοσιακή κουλτούρα ή­ταν συνώνυμη της οπισθοδρόμησης, της μιζέριας και της χοντροκοπιάς. Η εκπαίδευση στράφηκε ακόμη μια φορά προς την αραχαιολατρεία, την εξιδανίκευση του μακρινού παρελθόντος, αποκρύπτοντας τις πρόσφατες συλλογικές μας αξίες.

Ας διατυπώσουμε ένα πρώτο αξίωμα: ο χορός αποτελεί μια διπλή έκφραση που πρέπει κανείς να εξετάζει αδιάσπαστα, έκφραση του ε­σωτερικού και του εξωτερικού κόσμου ταυτόχρονα. Η έκφραση που πηγάζει μέσα από το χορευτή εκπροσωπεί τον ίδιο: την προσωπικό­τητα, το ατομικό παρελθόν, την ψυχική του κατάσταση τη στιγμή που χορεύει. Εκείνη πάλι που προέρχεται από το περιβάλλον του είναι αυτή που ο περίγυρος του επιβάλλει και διαφαίνεται αναπόφευκτα μέ­σα από το χορό του: η μουσική που ακούει, οι άνθρωποι που χο­ρεύουν μαζί του ή τον κοιτάζουν, η ευκαιρία με την οποία χορεύει, ο­λόκληρο το παρελθόν της κοινωνικής ομάδας όπου ανήκει. Οπως είναι φυσικό, υπάρχει μια διαρκής αλληλεπίδραση μεταξύ αυτών των δύο πραγματικοτήτων, δεν πρέπει όμως να συγχέεται ο ρόλος τους.

Οι περισσότεροι ελληνικοί χοροί χορεύονται σε ανοιχτό κύκλο, πράγμα που δίνει την πρωτοκαθεδρία σ’ αυτόν που σέρνει το χορό. Αυτός διαλέγει το τραγούδι που θα χορευτεί και το παραγγέλνει στους μουσικούς, αυτός πάλι ελέγχει την κίνηση του κύκλου κι είναι ο μόνος που έχει το ελεύθερο να κάνει τις φιγούρες που θέλει. Ο χο­ρός του ανήκει, κατέχει την τιμητική θέση κι όλα τα μάτια είναι καρ­φωμένα πάνω του. Οι υπόλοιποι χορευτές του κύκλου κάνουν τα βα­σικά βήματα, που μπορεί να είναι κι επιτόπου, καμιά φορά μάλιστα δεν κινούνται καθόλου, όπως γίνεται με τον Τσάμικο. Βρίσκονται ε­κεί για να συνοδεύουν μάλλον τον πρώτο χορευτή, για να δείχνουν ότι είναι στο πλευρό του, διαθέσιμοι την οποιαδήποτε στιγμή. Είναι συχνά τα ίδια τα μέλη της οικογένειας του ή οι φίλοι του.

Ο πρωτοχορευτής έχει τον πρωταγωνιστικό ρόλο, που είναι μεν ο πιο προνομιούχος, αλλά και ο πιο δύσκολος για να τον κρατήσει. Ε­κεί επάνω είναι ακριβώς που παίρνει την προτεραιότητα η εσωτερική έκφραση· προχωρεί πρώτος απ’ όλους ξεδιπλώνοντας την προσωπι­κότητα του. Η επιλογή της μουσικής, τα λόγια του τραγουδιού —πά­νω στα οποία συχνά αυτοσχεδιάζει όταν το φέρνει η στιγμή— και οι παραμικρές κινήσεις του, αποτελούν δείγματα της προσωπικότητας του που όλοι παρατηρούν προσεκτικά προκειμένου να τον κρίνουν. Ο ελληνικός χορός σε ανοιχτό κύκλο μπορεί να μοιάζει ομαδικός με την πρώτη ματιά, αλλά στο βάθος δεν είναι τίποτε άλλο από το μο­ναχικό χορό του μπροστάρη. Δεν πρέπει προπαντός να τον συγχέου­με με τον τρόπο που χορεύουν τα φολκλορικά γκρουπ που δίνουν στις μέρες μας παραστάσεις, όπου όλοι οι χορευτές εκτελούν ταυτό­χρονα τη μια μετά την άλλη διάφορες φιγούρες.

Ας μην ξεχνούμε ότι στα χωριά η κάθε οικογένεια είναι σχετικά α­πομονωμένη στην καθημερινή της ζωή. Οι άντρες συναντιούνται τα απογεύματα στο καφενείο, ενώ οι γυναίκες μαζεύονται τα πρωινά μ’ άλλες γειτόνισσες στις πίσω αυλές. Το κορίτσι δεν βγαίνει από το σπίτι πριν παντρευτεί παρά για να πάει στην πηγή τα ξημερώματα να φέρει νερό ή στα χωράφια μαζί με τους γονείς του. Την ημέρα που θα παρουσιαστεί σε έναν επίσημο χορό του χωριού, σημαίνει ότι είναι πια σε ηλικία γάμου. Τότε θα σύρει το χορό με τη σειρά της και θα τραγουδήσει μερικούς στίχους δικής της έμπνευσης, θα φέρει έτσι μία-δύο βόλτες πριν ξανασμίξει με την τελευταία του κύκλου για να δώσει τη θέση της στην επόμενη. Η φορεσιά της, φροντισμένη και κεντημένη από την ίδια, τα δίστιχα της, γεμάτα αλληγορίες και υπαι­νιγμούς, το κορμί και οι κινήσεις της θ’ αποτελέσουν αντικείμενο πολλών συζητήσεων για εβδομάδες μετά την πρώτη της εμφάνιση.

Ετσι σ’ έναν ελληνικό χορευτικό κύκλο, ακόμη κι όταν όλοι οι χορευτές κάνουν τα ίδια ακριβώς βήματα, δεν χορεύουν ωστόσο το ίδιο πράγμα. Ο μπροστάρης εκφράζει την ατομικότητα του κι οι υπό­λοιποι το συλλογικό πνεύμα. Ο δημοτικός χορός είναι μια σκηνοθε­σία μ’ ένα μοναδικό πρωταγωνιστή και τους κομπάρσους του. Ενας πετυχημένος χορός σύρεται από κάποιο «χαρισματικό» μπροστάρη, ενώ οι χορευτές που τον συνοδεύουν εκφράζουν μια όσο το δυνατόν μεγαλύτερη ομοιογένεια. Τα βήματα είναι απλά και ζυγισμένα, το θέ­αμα γίνεται τόσο ωραιότερο όσο τα σώματα των χορευτών χορεύουν πιο εναρμονισμένα, τόσο που να νομίζει κανείς ότι βλέπει ένα μόνο χορευτή.

Ο μπροστάσρης «κεντά» τις φιγούρες του σ’ έναν ήδη δοσμένο «καμβά» από κινήσεις, αυτόν που κρατούν οι άλλοι χορευτές. Μπορεί να κάνει παραλλαγές του βασικού βήματος, να χτυπήσει τα πόδια ή να πηδήξει, να κάνει μια στροφή επιτόπου ή να λυγίσει τα γόνατα του, ακόμη και ν’ αφήσει το αριστερό του χέρι από τον δεύτερο του χορού για να κάνει μερικά βήματα στο εσωτερικό του κύκλου κι ύ­στερα να ξαναγυρίσει στη θέση του. Οσο περισσότερο θέλει να κά­νει φιγούρες, τόσο περισσότερο χρειάζεται έναν καλό δεύτερο, που να μπορεί να κρατάει σταθερό το χέρι του σαν στήριγμα και να δια­τηρεί ανεπηρέαστο το βήμα του απ’ οποιουσδήποτε αυτοσχεδια­σμούς ή παραλλαγές του πρώτου. Ενας καλός μπροστάρης μένει πολλές φορές κι ακίνητος για μια στιγμή κι έπειτα ξαναπιάνει το βή­μα ή παρεκκλίνει ελαφρά απ’ το ρυθμό, μένοντας λίγο πίσω ή προ­χωρώντας λίγο μπροστά από τη μουσική.

Ο μπροστάρης αυτό που δείχνει πρώτα απ’ όλα με τις φιγούρες του είναι η σωματική του ικανότητα, μια απ’ τις πιο σπουδαίες αρετές για ένα χωρικό. Η ευρωστία παίζει πρωτεύοντα ρόλο σ’ ένα περι­βάλλον όπου δεν είναι δυνατόν να επιζήσει κανείς χωρίς να δουλεύει σκληρά, κι αποτελεί ένα προσόν που μπορεί να φανεί με το χορό. Παράλληλα ακολουθεί το ρυθμό προσπαθώντας ταυτόχρονα να τον παραβεί, να παρεκκλίνει από το μέτρο που του δίνει το νταούλι. Ο πό­θος για προσωπική ελευθερία εναλλάσσεται με την ανάγκη κοινωνι­κής ενσωμάτωσης.

Τα χέρια δεν κινούνται πολύ, το σώμα μένει ευθυτενές και η έκ­φραση του προσώπου διατηρείται ήρεμη. Δεν χορεύει κανείς για να τον βλέπουν, για να προκαλεί την προσοχή όσων κάθονται γύρω του, άλλωστε τους γυρίζει συχνά την πλάτη. Οι χορευτές φαίνονται συνεπαρμένοι χωρίς όμως να δημιουργούν την εντύπωση ότι χο­ρεύουν για να διασκεδάσουν ή να ξεδώσουν. Δεν πρόκειται ούτε για θέαμα ούτε για διασκέδαση, αυτό που συμβαίνει είναι μια μορφή τε­λετουργίας. Μια αναπαράσταση της κοινωνίας του χωριού, όπου ο καθένας ανεξαίρετα παίρνει με τη σειρά του τη θέση του κομπάρσου, του πρωταγωνιστή και του απλού θεατή. Κι έτσι, μ’ αυτή του τη συμ­μετοχή επισφραγίζει το γεγονός ότι ανήκει στη συγκεκριμένη κοινω­νική ομάδα κι ασπάζεται τις αξίες της. Στο τέλος επιβεβαιώνεται κι ο ίδιος από την παρουσία των άλλων και φεύγει ήσυχος, έχοντας προηγουμένως πιστοποιήσει ότι τίποτα δεν άλλαξε στο βάθος κι ότι του χρόνου θα επαναληφθεί το ίδιο.

Η διατήρηση και η συνέχιση των συνηθειών του τόπου του, είναι οι μεγαλύτερες αξίες ενός χωρικού, γιατί όλη η κουλτούρα των α­γροτικών πληθυσμών έχει ακριβώς αναπτυχθεί γύρω απ’ αυτούς τους δύο άξονες. Κάθε αλλαγή είναι εξ ορισμού ύποπτη, δεν γίνεται δεκτή, εκτός κι αν κάποιες εξωτερικές δυνάμεις την επιβάλλουν και δράσουν πιεστικά για αρκετό διάστημα ώστε να νικηθεί αυτή η αντί­σταση. Δεν θα υιοθετήσουν ποτέ έναν καινούργιο χορό γιατί είναι «καινούργιος» ή γιατί είναι «καλύτερος» τέτοια κριτήρια δεν έχουν καμία βαρύτητα σε μια παραδοσιακή κοινωνία — αντίθετα με τη δική μας, τη σημερινή.

Συμβαίνει καμιά φορά κάποιος να παραγγέλνει ένα χορό που έτυ­χε να μάθει κάπου αλλού, αν φυσικά ο μουσικός ξέρει τη μελωδία, μπορεί να τον ζητάει σε κάθε ευκαιρία γιατί τον αγαπάει, και τότε τον χορεύει πότε μόνος του και πότε με τους φίλους του. Αυτός είναι ο χορός «του», ίσως να γίνει και ο χορός «του γιου του», ίσως να τον ονομάσουν μάλιστα «χορό του τάδε», γιατί αυτός ήταν πάντα ο μό­νος που τον ζήταγε. Μετά το θάνατο του το πιθανότερο είναι να εξα­φανιστεί, εκτός κι αν με τα χρόνια τον εκτίμησαν κι άρχισαν κι άλλοι να τον παραγγέλνουν, οπότε ίσως τελικά μπει στο κοινό ρεπερτόριο του χωριού. Να πώς εξελίσσεται η χορευτική παράδοση.

Ενα χωριό λοιπόν έχει έναν αριθμό διαφορετικών χορών — γύρω στους δέκα— που τους ξέρει όλος ο κόσμος. Θα ήταν σω­στότερο βέβαια να μιλάμε για διαφορετικά βήματα παρά χορούς, στα μάτια ενός σύγχρονου εξωτερικού παρατηρητή. Γιατί όταν φέρνουμε σήμερα ένα χορό στο μυαλό μας, πρόκειται μάλλον για τα βήματα του κι όχι για του ίδιο το χορό, αν ξέρουμε να τα κάνουμε, πιστεύουμε ότι ξέρουμε και το χορό. Επί πλέον, ένας εκπαιδευμένος χορευτής εννοεί όλες τις κινήσεις του σώματος του αναπόσπαστα συνδεδεμένες με την τάδε η τη δείνα χορο­γραφία. Για ένα χωρικό όμως ο χορός είναι κάτι πολύ πιο σύνθε­το που κλείνει μέσα του: το τραγούδι, τη μουσική, τη φορεσιά, τα ποτά, τις κινήσεις των παρευρισκομένων καθώς και όλη την κα­τάσταση μέσα απ’ όπου ξεπήδησε. Για τον παραδοσιακό χορό θα ήταν επομένως σωστότερο αντί να μιλούμε για τον άλφα ή βή­τα χορό, να μιλούμε για το άλφα ή βήτα χορευτικό έθιμο ή —ακό­μα καλύτερα— για την τάδε χορευτική συγκυρία.

Η τελευταία είναι και το πιο σημαντικό στοιχείο εξάλλου. Ο χορός αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι των εκάστοτε καταστά­σεων, δεν μπορούμε να φανταστούμε μια ιδιαίτερη κατάσταση χωρίς το χορό της. Με την κάθε ιδιαίτερη ευκαιρία συνδέεται κι ένας ξεχωριστός χορός, ακόμα κι αν στα μάτια ενός σύγχρονου χορογράφου οι κινήσεις του σώματος είναι ολόιδιες σε δύο δια­φορετικές συγκυρίες. Δεν χορεύουν ποτέ με τον ίδιο τρόπο για να γιορτάσουν ένα γάμο, μια θρησκευτική επέτειο, τις απόκριες ή διασκεδάζοντας απλώς στο καφενείο. 0 χώρος διαφέρει, τα ά­τομα που συγκεντρώνονται αλλάζουν, οι φορεσιές που φοριού­νται, αλλά κι οι προετοιμασίες διαφέρουν όλες από τη μια περί­σταση στην άλλη. Πάνω απ’ όλα αλλάζει η κυρίαρχη ιδέα κάθε φορά. Επομένως ούτε κι ο χορός μπορεί να είναι ποτέ ο ίδιος, ό­πως συμβαίνει με τη χορογραφία ενός σημερινού χορευτικού θεά­ματος, που μένει απαράλλαχτη και ανεπηρέαστη από το κοινό που την παρακολουθεί σε κάθε διαφορετική παράσταση.

Η ιστορία του χωριού διαφοροποιεί τις εκάστοτε καταστάσεις μέσα απ’ όπου γεννιέται ένας χορός, επηρεάζοντας κατά συνέ­πεια και τις κινήσεις του. Η ιστορία αυτή περικλείει το κλίμα, τη γεωγραφική διαμόρφωση, τις καλλιέργειες και τις υπόλοιπες α­σχολίες, τα γειτονικά χωριά, το πέρασμα των ξένων και τα ταξί­δια των ντόπιων στο εξωτερικό, τους πολέμους και τις κατα­στροφές. Κοντά σ’ αυτά έρχονται να προστεθούν άλλα τόσα στοιχεία δοσμένα από το μακρινό παρελθόν, που επικυρώνονται μέσα στην καθημερινή ζωή και μεταδίδονται στους νέους χάρη σε μια επαναλαμβανόμενη διαδικασία. Γιατί δεν πρέπει ποτέ να ξεχνούμε ότι πρόκειται για ένα κοινωνικό σύνολο σταθερό μέσα στο χρόνο και στο χώρο.

Το κλίμα ασκεί μια πρώτη επίδραση πάνω στο χορό. Το με­γαλύτερο μέρος του χρόνου μπορούν να συγκεντρώνονται στην ύπαιθρο για τις ετήσιες γιορτές, ενώ οι γιορτασμοί των γάμων γίνονται στα σπίτια και στις αυλές. Οι φορεσιές είναι αρκετά βα­ριές, ιδιαίτερα των γυναικών, με αποτέλεσμα να μην επιτρέπουν μεγάλη άνεση κινήσεων. Τα παπούτσια —που επηρεάζουν πολύ τον τρόπο που θα σταθεί το πόδι— είναι μεγάλα και χοντρά στην ηπειρωτική Ελλάδα κι ανάλαφρα στα νησιά. Τα βήματα, το παρά­στημα φέρνουν όλα τα σημάδια της καθημερινής ζωής, διαφέρο­ντας έτσι απ’ τον τσοπάνο του βουνού στο γεωργό της πεδιάδας ή στο ναυτικό των παραλίων.

Η μουσική είναι μια άλλη έκφραση αδιαχώριστη απ’ το χορό. Είναι καθαρά λειτουργική, παίζεται για να εξυπηρετήσει το χορό κι όχι αυτοτελώς. Ο οργανοπαίχτης δεν παίζει ποτέ για να τον ακούσει ένα καθισμένο ακροατήριο· σε σπάνιες μόνο περιπτώ­σεις συνοδεύει παρέες που τραγουδούν στο τραπέζι. Ο οργανο­παίχτης είναι ένας άντρας του χωριού —ποτέ γυναίκα—πολύ συχνά γύφτος που έχει εγκατασταθεί εκεί σαν σιδεράς. Τον ξέ­ρουν όλοι προσωπικά, παίζει πάντα γι’ αυτούς κι ο γιος του θα παίξει για τα παιδιά τους. Οι ίδιοι σκοποί, παιγμένοι απ’ τον ίδιο μουσικό για τους ίδιους χορευτές για μια ολόκληρη ζωή εξασφα­λίζουν μια μοναδική σχέση μέσα στο χορό. Μια σχέση ολότελα παράξενη για τους σημερινούς ανθρώπους που έχουν συνηθίσει να χορεύουν διάφορες μελωδίες παιγμένες από άγνωστους μου­σικούς.

Ο οργανοπαίχτης παίζει με τα μάτια καρφωμένα πάνω στο χορευτή, τον γνωρίζει πολύ καλά προσωπικά, ξέρει τις προτιμή­σεις του. Γνωρίζει ακόμη την οικογενειακή του ιστορία, τις έ­γνοιες και τις φιλοδοξίες του, ξέρει με λίγα λόγια για ποιους λό­γους χορεύει, θα κολακέψει έτσι αν χρειαστεί τη ματαιοδοξία του ή την επιθυμία του να γίνει αρεστός, θα τον σπρώξει με τη μουσική του να επιδείξει τη σβελτάδα του, θα τον βοηθήσει να ξεχάσει τα προβλήματα του. Ο χορευτής ακούει και καταλαβαί­νει τη μουσική σαν να την έπαιζε αυτός ο ίδιος. Αντιλαμβάνεται ακόμη και τα πιο ανεπαίσθητα μηνύματα που του στέλνει το όρ­γανο, κατέχει πολύ καλά πώς να τα αποκρυπτογραφεί, έτσι ό­πως ξέρει να προβλέπει τον καιρό από διάφορα σημάδια που του δίνει η φύση. Η αντίδραση του είναι άμεση.

Αυτή η βαθιά επικοινωνία τους αποτελεί κομμάτι του χορού. Οι μουσικοί του χωριού παίζουν πολύ άσχημα μέσα σ’ ένα στού­ντιο ηχογραφήσεων χωρίς τους χορευτές τους, μόνο μετά από πολύωρο ή κι ολονύκτιο ασταμάτητο παίξιμο μέσα σε αυθεντική ατμόσφαιρα γλεντιού παίζουν πραγματικά καλά. Είναι γνωστό ό­τι μια μεγάλη γιορτή μπορεί να κρατήσει ακόμη και τρία μερόνυ­χτα, με κόσμο να μισοκοιμάται όρθιος κι άλλον να αποσύρεται διακριτικά για να ξεκουραστεί λίγο στο σπίτι του, ώστε αργότερα να επιστρέψει.

Ο χορός στο χωριό είναι τόσο στενά συνδεδεμένος με κάποια δοσμένη κοινωνική κατάσταση που δεν μπορεί να υπάρξει μόνος του έξω απ’ αυτήν. Εκεί ο κόσμος δεν χορεύει για να χορέψει, ού­τε όταν είναι μόνος του, ούτε για μια μεγάλη χαρά ή μια μεγάλη λύπη. Προηγείται μια σειρά από συλλογικές προπαρασκευαστι­κές δραστηριότητες. Πρόκειται για έναν κοινωνικά οργανωμένο χορό, με κανονισμένη διαδικασία, εφόσον αποτελεί κομμάτι μιας κουλτούρας όπου όλα επαναλαμβάνονται με τη μορφή της τελε­τουργίας.

Σε μια γιορτή οι χορευτές είναι ιεραρχημένοι όπως και τα τραγούδια. Το γλέντι αρχίζει με τον τάδε χορό και τελειώνει με το δείνα. Στην Κύπρο επιβιώνουν σήμερα χορευτικοί σκοποί που αντί για όνομα λέγονται «ο πρώτος», «ο δεύτερος» κλπ. Αυτός ο προγραμματισμός ποικίλλει κι είναι λιγότερο ή περισσότερο από­λυτος ανάλογα με την περιοχή- συνήθως στην αρχή παίζονται οι επίσημοι χοροί, ενώ οι γρήγοροι, οι χαρούμενοι αφήνονται στο τέλος. Κάθε συντελεστής —μουσικός ή χορευτής— ξέροντας το σενάριο από πριν, προετοιμάζεται καλύτερα για το ρόλο που θα παίξει. Για άλλη μια φορά θέλουν να περιορίσουν το απρόοπτο και να εξασφαλίσουν τη συνέχιση του ήδη γνωστού.

Ακόμη πιο σημαντικό από την τάξη των χορών είναι η τάξη των χορευτών στον κύκλο. Στους επίσημους χορούς, στο ξεκί­νημα κυρίως της γιορτής, ο καθένας έχει μια αυστηρά καθορισμέ­νη θέση μέσα στον κύκλο. Η σειρά των θέσεων ποικίλλει πολύ από περιοχή σε περιοχή κι εμείς ανακαλύψαμε αρκετές δεκάδες τρόπων, σύμφωνα με τους οποίους τοποθετούνται οι χορευτές σε σειρά. Για παράδειγμα, μια διαδεδομένη συνήθεια στην ‘Ηπειρο είναι: να στέκουν πρώτα οι παντρεμένοι κατά σειρά ηλικίας, ύ­στερα οι ελεύθεροι, με τελευταίο τον πιο νέο, έπειτα οι παντρεμέ­νες και τέλος οι κοπέλες. Μια άλλη συνήθεια πάλι, που συνα­ντούμε σε μερικά νησιά, είναι η τοποθέτηση τους κατά οικογέ­νειες: ξεκινώντας απ’ τον παππού και τη γιαγιά, ύστερα το μεγά­λο γιο και τη γυναίκα του μαζί με τα παιδιά τους, τον εγγονό με την οικογένεια του κ.ο.κ. και μετά από αυτήν να συνεχίζεται ο κύ­κλος με μια άλλη οικογένεια.

Η θέση τους μέσα στο χορό αντιπροσωπεύει συμβολικά και τη θέση τους μέσα στην κοινωνία. Κάποιος που ξενιτεύτηκε στα νιάτα του και επιστρέφει πια συνταξιούχος στο χωριό του, θα βρει τη θέση του στον κύκλο να τον περιμένει έστω και ύστερα από σαράντα χρόνια. Ο πρωτοξάδελφος πάλι που έρχεται στο χωριό για πρώτη φορά προκειμένου να παραστεί στους γάμους της ξαδέλφης του, θα έχει δικαιωματικά τη θέση του στον εναρ κτήριο χορό του γλεντιού, ορισμένη ανάλογα με το βαθμό συγγέ­νειας. Μέσα σ’ όλα αυτά τα στοιχεία βρίσκεται ίσως κι η εξήγη­ση της εκπληκτικής αδυναμίας που τρέφουν μετανάστες για το χωριό τους, ακόμη κι ύστερα από μια ολόκληρη ζωή στην πιο α­πόμακρη ξενιτιά. Η θέση του καθένα στο χωριό κρατιέται πάντα φυλαγμένη, κι η έμπρακτη απόδειξη είναι η θέση του που διατη­ρείται γι’ αυτόν στο χορό, παρά τη μακρόχρονη απουσία του. Γυρίζοντας ξαναβρίσκει στο πλευρό του τα ίδια άτομα, κι αν μά­λιστα ζήσει μέχρι τα βαθιά γηρατειά θ’ αξιωθεί να μπει στην πρώτη θέση του κύκλου και να σύρει το χορό ακολουθούμενος από ολόκληρο το χωριό.

Το πνεύμα της ισότητας φαίνεται από τη δυνατότητα του κα­θενός να σύρει το χορό σε κάθε γιορτή τουλάχιστον μια φορά. Αυτό έχει γίνει σε τέτοιο βαθμό κατεστημένο δικαίωμα, που έχει πάρει πλέον τη μορφή ενός καθήκοντος, με αποτέλεσμα κάποιος που δεν το εκπληρώνει να κινδυνεύει να παρεξηγηθεί.

Αν η συμμετοχή είναι μεγάλη, ο γερο-μουσικός φροντίζει ώ­στε να σύρει ο καθένας από τουλάχιστον μισό χορό, πριν ξαναρ­χίσουν οι παραγγελίες. Αν δει πως κάποιος επιμένει πετώντας του χρήματα για να χορέψει περισσότερο απ’ όσο του αναλογεί, είναι υποχρεωμένος να του αρνηθεί.

Γιατί κάθε χορός πληρώνεται από το χορευτή. Σηκώνεται με τη σειρά του, πλησιάζει τους μουσικούς, παραγγέλνει το χορό (ή μάλλον το τραγούδι) της αρεσκείας του και παίρνει θέση επικε­φαλής του. Οσο χορεύει, όλο και πετάει χρήματα στους μουσικούς. Οι φίλοι ή οι γονείς του πετούν κι αυτοί για να τους εν­θαρρύνουν να παίξουν καλύτερα για χάρη του και να δείξουν την υποστήριξη τους. Ετσι επισφραγίζεται κι απομυθοποιείται ο άμεσος σύνδεσμος μεταξύ χορευτή και μουσικού. Το δικαίωμα να κατέχει κάποιος την πρώτη θέση αγοράζεται σαν οποιοδήπο­τε εμπόρευμα. Ο χορός έχει λοιπόν και χρηστική αξία, που πρέ­πει να αποτιμηθεί. Ο μουσικός του χωριού δεν διατείνεται τον καλλιτέχνη, παραμένει και στη γιορτή ένας απλός τεχνίτης, ό­πως άλλωστε είναι και τον υπόλοιπο καιρό, όταν ασκεί το καθη­μερινό του επάγγελμα. Σιδεράδες συχνά, που πληρώνονται με το κομμάτι για κάθε πέταλο αλόγου που θα φτιάξουν, οι μουσικοί των γλεντιών δεν βλέπουν το λόγο γιατί να μην πληρωθούν και για κάθε κομμάτι που θα παίξουν για να χορευτεί.

Παλιότερα, σε μια εποχή που τα χωριά δεν είχαν ακόμη συν­δεθεί με δρόμους με τις πόλεις και η εμπορευματική οικονομία δεν είχε ακόμη αναπτυχθεί σ’ αυτά, ο μουσικός πληρωνόταν με αυγά, κοτόπουλα, σακιά σιτάρι, λάδι. Και στις περιπτώσεις όμως που πληρωνόταν εξ αρχής με συμφωνία, οι χορευτές δεν μπορού­σαν να αντισταθούν στην επιθυμία να πετάξουν και μερικά νομί­σματα επιπλέον τις στιγμές της μεγάλης συγκίνησης. Τα κύρια προσόντα που αναγνωρίζονται σε ένα μουσικό είναι: ο πλούτος του ρεπερτορίου του, η αντοχή του, η δύναμη στο παίξιμο, το γέ­μισμα και η παραλλαγή στη μελωδία με ποικίλματα, και πάνω απ’ όλα η ικανότητα του να μπαίνει στην καρδιά του χορευτή και να του αποσπά έντεχνα τις στερνές του οικονομίες.

Τα χρήματα χρησιμεύουν στην ανταμοιβή των μουσικών, στην παρότρυνση τους να παίξουν καλύτερα και —αυτά που προέρχονται από φίλους— στο να τιμήσουν το χορευτή, χωρίς ό­μως να μπορούν και να διαταράξουν το πνεύμα της ισότητας που χαρακτηρίζει ιδιαίτερα τις κοινωνίες αυτών των χωριών ακό­μη κι ο πλουσιότερος άνδρας θα χορέψει όσο και ο πιο φτωχός μέσα στον κοινό χορό, έστω κι αν πετάξει περισσότερα λεφτά. Θα μπορέσει βέβαια αργότερα, στην πορεία της βραδιάς, να πα­ραγγείλει παραπάνω προσωπικούς χορούς για λογαριασμό του. Οσο ο χορός είναι ένα δικαίωμα για όλους, άλλο τόσο είναι και υποχρέωση, ένα είδος δημόσιου αφιερώματος στην συλλογικότητα του χωριού. Ο καθένας οφείλει να σύρει τουλάχιστον ένα χορό, τόσο πολύ που σ’ ορισμένες περιπτώσεις μπορεί και να πληρώσει συμβολικά κάποιον άλλο να χορέψει στη θέση του. Μια γιορτή που γίνεται χωρίς χορούς, εξαιτίας κάποιου μεγάλου πένθους ή μιας μεγάλης σιτοδείας, αποτελεί κακό οιωνό για τη χρονιά που θ’ ακολουθήσει.

Ο χορός στην ουσία δεν είναι τίποτα άλλο από την αναπαρά­σταση της κοινωνικής κατάστασης του χωριού. Ολα βγαίνουν στην επιφάνεια για να γίνουν γνωστά χωρίς διφορούμενα και να δοθεί δημόσια η ευκαιρία σ’ όσους θελήσουν ν’ απαντήσουν. Τα διάφορα άτομα βρίσκουν εκεί μια διέξοδο για να εκφράσουν τις διαφορές ή κάποια δυσαρέσκεια τους: ένας μπορεί να μπει πριν την ώρα του στο χορό, άλλος να δείξει ασέβεια σε μια κοπέλα κι άλλος να σπρώξει ελαφρά κάποιον άλλο. Για παράδειγμα, ένας μακρινός ξάδελφος επανέρχεται στο χωριό με την ευκαιρία κά­ποιου συγγενικού γάμου και διεκδικεί τέτοια θέση μέσα στον κύ­κλο του χορού, που μαρτυρά τις απαιτήσεις του στην κληρονο­μιά κάποιου κοινού προπάππου. Οι διαπληκτισμοί, πολύ συχνοί στους χορούς των κοινών επετείων —σπάνιοι στα γλέντια των γάμων— δεν είναι ποτέ τυχαίοι, ο χορός είναι φτιαγμένος και γι’ αυτούς.

Η φυσική και υλική ευρωστία επιδεικνύεται μέσα από την πο­σότητα των φαγητών και των ποτών που προσφέρονται, από τα χρήματα που δίνονται στους μουσικούς και κυρίως από τις φο­ρεσιές. Μια καινούργια φορεσιά, ένα πλουσιοκέντητο γιλέκο — ιδιαίτερα μάλιστα αν είναι παραγγελία σε κάποιο τεχνίτη κεντη­τή— μαρτυράει μια καλή σοδειά. Σε μια γυναίκα, η κοινωνική τά­ξη και η αφθονία αγαθών είναι ακόμη εμφανέστερεο: πλήθος από λεπτομέρειες, όπως η κόμμωση και η ποδιά, προειδοποιούν πως πρόκειται για κορίτσι, για παντρεμένη γυναίκα, για χήρα, για γυ­ναίκα τεχνίτη ή τσομπάνη. Η προσωπική περιουσία, όλη μετα­φρασμένη σε φλουριά, φοριέται σαν κολιέ που φτάνει μέχρι τη ζώνη των γυναικών και κουδουνίζει με τις κινήσεις τους (έτσι που και το παραμικρό λάθος βήμα προκαλεί μια ακουστική, όσο και οπτική παραφωνία).

Αυτή όλη η αναπαράσταση της προσωπικής και κοινωνικής κατάστασης του καθενός έχει σαν κύριο σκοπό της την εξασφά­λιση της σιγουριάς. Αν έχει παρουσιαστεί μια φιλονεικία, βγαί­νουν οι προκλήσεις στο φως και από τις δυό μεριές και τελικά λύ­νονται οι διαφορές με τον έναν ή τον άλλο τρόπο. Αν αντίθετα η σκηνή διαμορφωθεί έτσι ώστε να γίνει αποδεκτή απ’ όλους, τότε όλοι θα φύγουν καθησυχασμένοι. Η παρουσία των γέρων εκεί έ­χει ακριβώς το σκοπό να εξασφαλίσει τη συνέχιση και τη συνοχή. Για εβδομάδες ή και μήνες μετά τη γιορτή θα διηγούνται, θ’ α­ναλύουν, θα κριτικάρουν τις διάφορες συμπεριφορές. Οι γριές κυρίως, πραγματική πολιτιστική αστυνομία, είναι έτοιμες να επι­πλήξουν αυστηρά για κάθε παρέκκλιση από τις νόρμες, κάθε ά­χρηστο νεοτερισμό.

Το ασυνήθιστο, οτιδήποτε «δεν είναι δικό μας», αντιμετωπίζε­ται με καχυποψία, εξετάζεται με μεγάλη περιέργεια, εξονυχιστι­κά, αναγνωρίζεται ίσως η αξία του γι’ αυτούς που το έχουν, αλ­λά πολύ δύσκολα υιοθετείται. Η εισαγωγή νέων χορών προέρχε­ται είτε από άνδρες (μουσικούς, ναυτικούς, εποχιακούς δουλευ­τές ή μετανάστες), είτε από τις νύφες. Συχνά ένα χωριό έχει έλ­λειψη από κορίτσια, οπότε πολλοί νέοι θα γυρέψουν γυναίκα να παντρευτούν σ’ ένα γειτονικό χωριό, τα συμπεθεριάσματα θα φέρουν μαζί και νέους χορούς ή νέα τσαλίμια. Αλλά για να περιλη­φθεί οριστικά ένας καινούργιος χορός στο κοινό, τοπικό ρεπερτό­ριο χρειάζεται μια πλατιά συμφωνία μεταξύ των ντόπιων.

Πρέπει να δένει, να μπορεί να συνυπάρξει με τους υπόλοι­πους χορούς, να ξεπεράσει πάνω απ’ όλα τη δοκιμασία του χρό­νου, να ζητιέται από πολλούς στο χωριό για σειρά ετών. Θα εν­σωματωθεί τελείως στη ζωή του τόπου μόνο όταν ο κόσμος ξεχά­σει την προέλευση του και μπορεί να πει «πάντοτε χορεύαμε έ­τσι». Γιατί όταν οι άνθρωποι λένε «έτσι κάναμε πάντοτε» χρησι­μοποιούν την πιο ισχυρή και παγκόσμια διαδεδομένη δικαιολο­γία όλων των πράξεων. Τα λόγια, η μελωδία και τα βήματα κα­θιερώνονται περνώντας αδιάκοπα από στόματα, μουσικά όργα­να, ανθρώπινα κορμιά· μόνο η επανάληψη μπορεί να επικυρώσει την υιοθέτηση ενός πράγματος. Ο χορός γίνεται με τον καιρό χορός του χωριού και διαφέρει απ’ τους χορούς άλλων χωριών.

Γιατί τ’ άλλα χωριά ανήκουν κατά κάποιο τρόπο στο «εξω­τερικό», «δεν χορεύουν σαν κι εμάς». Πολλές φορές, στα μάτια ενός τρίτου, ένας χορός μπορεί να φαίνεται ολόιδιος με κείνον του γειτονικού χωριού, όμως όλοι οι ντόπιοι είναι σύμφωνοι στο ότι οι γείτονες τους χορεύουν διαφορετικά, σε βαθμό μάλιστα που να μην μπορούν καν να χορέψουν μαζί τους.

Από τη μια μεριά είναι η ανάγκη να καθορίσουν απόλυτα την ταυτότητα τους, την ιδιαίτερη συλλογική τους προσωπικότητα, δεν μπορούν να επιτρέψουν καμία σύγχυση μεταξύ του χωριού τους και του «έξω κόσμου».

Υπάρχει όμως και μια βαθιά, χειροπιαστή αλήθεια πίσω απ’ ό­λες αυτές τις δηλώσεις: Ο χορός τους διαφέρει πράγματι από κείνον του άλλου χωριού. Το ότι χορεύουν μαζί για χρόνια, το ό­τι έχουν πάντα τα ίδια πρόσωπα στο πλάι τους, τους ίδιους ορ­γανοπαίχτες, αυτά συμβάλλουν στη διαμόρφωση από γενιά σε γενιά μιας τοπικής παραλλαγής. Αυτή μπορεί να οφείλεται είτε στο ιδιαίτερο παίξιμο του μουσικού του χωριού, είτε σε μια πραγματική παραμόρφωση των βημάτων, την ενσωμάτωση κά­ποιου τσαλιμιού. Ακόμη κι όταν δεν αλλάζει τίποτα στα βήματα, το να ακουμπούν το πόδι κάτω έστω και κλάσμα του δευτερολέ­πτου νωρίτερα ή αργότερα δημιουργεί στο σώμα μια διαφορετι­κή δόνηση. Αυτή διοχετεύεται μέσα απ’ τα χέρια του ενός στο σώμα του άλλου και γίνεται εύκολα αισθητή από τον ξένο που μπορεί να χορεύει ανάμεσα τους.

Αυτός ο ξένος, αν κατέχει καλά τα βασικά βήματα, καταφέρ­νει να διακρίνει αυτή την τοπική ιδιαιτερότητα. Θα λέγαμε ότι πρόκειται για κάτι σαν το «movimentorubato» — σ’ αναλογία με το «temporubato» του μουσικού— άλλωστε κατά κανόνα ο δεύ­τερος προκαλεί τον πρώτο. Η ομοιογένεια της εκτέλεσης στο μεγάλο χορό του χωριού είναι το ζήτημα τιμής και περηφάνειας για όλο τον πληθυσμό του. Οσοι κατάγονται απ’ αυτό, θα διη­γούνται αργότερα με νοσταλγία πως χόρευαν 300 άτομα μαζί στη σειρά κι έμοιαζαν σαν να κινιόταν μόνο ένα. Αυτή είναι χα­ρακτηριστική περίπτωση κυρίως για τα ορεινά χωριά, όπου η κοινωνική συνοχή είναι πολύ αναπτυγμένη. Οσο κατεβαίνουμε χαμηλότερα, προς την πεδιάδα και προς τις παράλιες περιοχές, οι χορευτές κρατιούνται σε μεγαλύτερη απόσταση ο ένας απ’ τον άλλο κι η έμφαση δίνεται πια λιγότερο στην ομοιογένεια και περισσότερο στην άριστη τεχνική.

Είναι επίσης η περίπτωση του μεγάλου χορού στην πλατεία του χωριού, του πρώτου που χορεύεται με την ευκαιρία μιας σπουδαίας γιορτής και που ονομάζεται συχνά γενικός χορός. Οταν τον χορεύουν σε γαμήλια γλέντια είναι λιγότερο επίση­μος. Εκεί ο τόνος δίνεται στην ένωση των μελών από δύο σόγια και στο γιορτασμό της μ’ επίκεντρο το νιόπαντρο ζευγάρι. Οι υ­λικές προετοιμασίες (φορεσιές, φαγητά, εξοπλισμός κλπ) γι’ αυτές ίσα-ίσα τις μέρες ξεκινούν εβδομάδες ή και μήνες πριν.

Η τελευταία εβδομάδα πριν το γάμο είναι γεμάτη τελετουργι­κές δραστηριότητες που εντείνουν τη γενική έξαψη: οι προσκλή­σεις, το ζύμωμα του ψωμιού, η έκθεση των ασπρόρουχων, η με­τακόμιση της οικοσκευής στο καινούργιο σπίτι κλπ., γίνονται ό­λα σύμφωνα με όσα προστάζει η παράδοση, η οποία μάλιστα προβλέπει ειδικά τραγούδια για την κάθε φάση και συχνά κι ορι­σμένους χορούς.

Μετά τη λειτουργία οι δύο οικογένειες μαζεύονται στο σπίτι ή στην αυλή για το μεγάλο γεύμα, που συνοδεύεται από αργόσυρ­τα τραγούδια που τραγουδιούνται στο τραπέζι. Υστερα έρχεται η ώρα του επίσημου χορού της νύφης, που σέρνει το χορό συνο­δευόμενη από την καινούργια της οικογένεια, την οικογένεια του γαμπρού. Μετά η νύφη παίρνει τη δεύτερη θέση στο χορό και βγαίνουν οι γονείς του γαμπρού να τον σύρουν, ο καθένας με τη σειρά του. Αυτό είναι η συμβολική αναπαράσταση της αποδοχής της νεαρής γυναίκας από το σόι του άντρα της. Ο χορός συνεχί­ζεται μέχρι αργά το βράδυ και ξαναρχίζει την επομένη, αλλά και τη μεθεπομένη.

Ας σημειώσουμε λοιπόν εδώ μια άλλη πλευρά του χορού, ο χορός σαν κορύφωση μιας σειράς προπαρασκευαστικών δρα­στηριοτήτων που η καθεμιά φέρνει την επόμενη ακολουθώντας μια προκαθορισμένη τάξη: η μακριά αναμονή, η πρόβλεψη όσων θα επακολουθήσουν, η φροντίδα για τα εδέσματα και τις επίση­μες ενδυμασίες, ο τελετουργικός γιορτασμός, η συγκέντρωση γύ­ρω από το γαμήλιο τραπέζι, το φαγοπότι, το αργό τραγούδι στο τραπέζι και τέλος ο χορός. Αυτός είναι η τελευταία κοινωνική, συλλογική δραστηριότητα, που την ακολουθεί μοιραία ο δια­σκορπισμός του πλήθους. Στη διάρκεια όλης αυτής της διαδικα­σίας που αναφέραμε πιο πάνω, συσσωρεύεται προοδευτικά μια μεγάλη ένταση που δεν μπορεί παρά να ξεσπάσει κάποια στιγμή μέσα από την έξαρση ακριβώς του χορού.

Φτάνουμε έτσι και στην καθαρσιακή πλευρά του χορού, αφού μιλήσαμε πριν για τη σκηνική που σκιαγραφεί την κοινωνική κα­τάσταση μέσα από την ατομική και τη συλλογική έκφραση που περικλείει η καταληκτική λειτουργία του χορού, πέρα από τη συμβολική συμμετοχή του ατόμου στη συλλογική αναπαράστα­ση, είναι να φέρει αυτόν που χορεύει σε έκσταση. Εδώ θα δούμε μερικά τεχνικά στοιχεία αυτής της συναρπαστικής διαδικασίας.

Ο χρόνος είναι το πρώτο στοιχείο. Είναι γνωστό ότι η αίσθη­ση του χρόνου σε μια παραδοσιακή κοινωνία είναι τελείως δια­φορετική από αυτήν που ζούμε εμείς σήμερα. Εκεί ο κόσμος χο­ρεύει επί ώρες, κάθε χορός κρατάει πάνω από ένα τέταρτο, μετά ο μουσικός πίνει γρήγορα μια γουλιά και ξαναρχίζει. Η επανά­ληψη των ίδιων κινήσεων, ακούγοντας τον ίδιο σκοπό επί αρκε­τή ώρα, έχει ένα είδος υπνωτικής επίδρασης, το κράτημα των χεριών από τις δυο μεριές με οικεία πρόσωπα, που κινούνται κι αυτά με τον ίδιο ακριβώς τρόπο, δημιουργεί ένα αίσθημα ασφά­λειας και ευφορίας. Με το πέρασμα της ώρας φτάνει λοιπόν η στιγμή μιας γλυκιάς κούρασης που δεν μπορείς να της αντιστα­θείς και τότε αφήνονται ν’ αναδυθούν μέχρι και τα βαθύτερα σου συναισθήματα. Οι αργές και επαναληπτικές μελωδίες, τα χι-λιακουσμένα λόγια κάνουν περίπου ό,τι κάνει μια κούνια, οδη­γώντας τους χορευτές σε μια κατάσταση που συγγενεύει με τον ύπνο.

Η μουσική αποτελεί έναν απ’ τους ισχυρότερους παράγοντες που δρουν πάνω στο χορευτή. Είναι καθαρά λειτουργική, δουλε­μένη και φτιαγμένη από σειρά γενεών προκειμένου να τον εξυ­πηρετήσει. Τα πρωταρχικά της προσόντα δεν είναι αισθητικά, εί­ναι μάλλον οργανικά, χρηστικά. Οι χωρικοί όταν μιλούν για μια καλή μουσική, δεν λένε «είναι όμορφη» ή «μου αρέσει», λένε «με πιάνει». Ο μουσικός, καθώς πληρώνεται άμεσα για κάθε χορό που παίζει και σύμφωνα με την ικανοποίηση που προσφέρει, πρέ­πει να είναι μόνιμα σ’ εγρήγορση γύρω από την ψυχική κατά­σταση του κάθε χορευτή. Καλός μουσικός είναι εκείνος που ξέρει να «κρεμάει το χορευτή σε μια κλωστή» και να τον σπρώχνει την κατάλληλη στιγμή, για να τον κάνει να βγει από τον εαυτό του. Τον οδηγεί έτσι να χάσει την αίσθηση του χρόνου και του χώ­ρου, να ξεχάσει τις έγνοιες του, να ξεχάσει κι αυτήν την αξία των χρημάτων και να αδειάσει επιτόπου τις τσέπες του.

Η ίδια η δομή της μουσικής αντανακλά το σκοπό της. Περιέ­χει ταυτόχρονα ιδιαίτερα οξείς και ιδιαίτερα αμβλείς ήχους. Οι ο­ξείς διαπερνούν το μυαλό, ενώ τα βαριά χτυπήματα του μεγάλου νταουλιού γίνονται αισθητά στο στομάχι. Ο συνδυασμός δύο τό­σο αφιστάμενων ήχων προκαλεί μια αίσθηση διεύρυνσης των αι­σθήσεων. Οι νότες που γλιστρούν, η φυσική κλίμακα, οι διπλές χορδές, ο τονισμός των οργάνων πάνω στη φωνή του τραγουδι­στή, η μεγάλη ένταση του ήχου είναι εκείνα ακριβώς τα λεπτά μέ­σα, που επιταχύνουν την έξαρση του χορευτή.

Ο ρυθμός παίζει κι αυτός μεγάλο ρόλο. Ο λαϊκός μουσικός απεχθάνεται το ομοιόμορφο τέμπο του μετρονόμου. Χρησιμο­ποιεί σύνθετους ρυθμούς, ακανόνιστους, «κουτσούς», νεκρά δια­στήματα και γενικά κάνει τις παραλλαγές που θέλει κατά βού­ληση. Το χτύπημα των κρουστών σ’ άλλη στιγμή απ’ την ανα­μενόμενη, προκαλεί μια στιγμιαία απώλεια της ρυθμικής ισορρο­πίας και δημιουργεί την εντύπωση μιας συγκοπής καρδιάς.

Ο συνδυασμός όλων των παραπάνω στοιχείων που περιέχο­νται στην παραδοσιακή μουσική και στο χορό, φέρνει το ποθητό καθαρτικό αποτέλεσμα στο χορευτή. Εξαιρετικό παράδειγμα αυ­τής της παράξενης έκστασης όπου οδηγεί ο χορός είναι τα «Α­ναστενάρια», τελετές που γίνονται ακόμη σε μερικά βορινά χω­ριά της Ελλάδας, όπου οι συμμετέχοντες χορεύουν με γυμνά πό­δια πάνω σ’ αναμμένα κάρβουνα. Κι αν δεν καταλαβαίνουμε το λόγο που δεν καίγονται, μπορούμε ωστόσο να καταλάβουμε πώς φτάνουν στο σημείο να νικήσουν το φόβο τους μήπως καούν: χά­ρη σε μια πολυήμερη προετοιμασία, που καταλήγει με τον τρόπο που αναφέραμε στην ιεροτελεστία του χορού.

 

Αλκης Ράφτης

 

 

Ο αρχαίος ελληνικός χορός στην νεότερη βιβλιογραφία.

Ράφτης, Αλκης

Ο αρχαίος ελληνικός χορός στην νεότερη βιβλιογραφία, 5ο Διεθνές Συνέδριο για την Ερευνα του Χορού, 2/187-196. Αθήνα, ΔΟΛΤ, 1991.

 

1.  Εισαγωγικά

Το θέμα του χορού στην αρχαία Ελλάδα είναι γοητευτικό και πλούσιο σαν αντικείμενο έρευνας, εν τούτοις ελάχιστα έχει απασχολήσει ιστορικούς και αρχαιολόγους. Αυτό γίνεται ιδιαίτερα εμφανές αν συγκρίνουμε τον όγκο της βιβλιογραφίας για τον χορό, με τον αντίστοιχο για άλλες τέχνες της ίδιας περιόδου όπως η γλυπτική, η αρχιτεκτονική, το θέατρο, η ποίηση, ακόμα και η μουσική. Η Τερψιχόρη ανάμεσα στις Μούσες φαίνεται σαν η πιο παραμελημένη από τους νεότερους αρχαιοδίφες, γεγονός που ζητά μια κάποια εξήγηση.

Δεν είναι η έλλειψη πληροφοριών για τον χορό, είτε γραπτών είτε εικονογραφικών, ούτε η έλλειψη βαρύτητας του θέματος μέσα στην αρχαία ελληνική κοινωνία. Οι αναφορές μέσα στα κείμενα και οι παραστάσεις σε αγγεία και ανάγλυφα είναι πάμπολλες, αφθονούν δε τα εδάφια όπου φαίνεται ότι ο χορός ήταν πανταχού παρών και σε μεγάλη εκτίμηση σαν θέαμα και σαν παιδευτικό μέσον. Ούτε θα ευσταθούσε σαν εξήγηση ότι δεν διαθέτουν οι μελετητές του αρχαίου πολιτισμού την κατάλληλη χορευτική παιδεία για να προσεγγίσουν το θέμα. Υπάρχουν πολλές αξιόλογες μελέτες για τις άλλες τέχνες (κυρίως από αισθητική και ερμηνευτική άποψη, είναι αλήθεια) όπου ο συγγραφέας δεν κατέχει τις αντίστοιχες πρακτικές γνώσεις. Η εξήγηση θα πρέπει να αναζητηθεί, άλλη μια φορά, στις ιδιαίτερες αντιλήψεις που έφερε ο Χριστιανισμός ως προς την αντιμετώπιση του σώματος.

Ο χωρισμός του πνεύματος από το σώμα και η εξιδανίκευση του πρώτου με την έννοια της ψυχής, σε αντιδιαστολή με το φθαρτόν και αμαρτωλόν του σώματος, δημιούργησαν την απώθηση του χορού, την ταύτισή του με την κραιπάλη, και την αποστροφή των μελετητών προς ένα θέμα αν όχι επιλήψιμο τουλάχιστον μη σοβαρό. Αυτή η αντίληψη δέσποζε επί πολλούς αιώνες στην νεότερη κοινωνία και διατηρείται σε μικρότερο βαθμό μέχρι σήμερα. Δεν είναι μόνο η μελέτη του αρχαίου χορού που έμεινε πολύ πίσω, αλλά και η μελέτη του έντεχνου, του παραδοσιακού και άλλων μορφών χορού.

Είναι χαρακτηριστικό ότι μέχρι σήμερα, οι λίγες σχετικά εργασίες για τον χορό στην αρχαιότητα, είτε από ειδικούς μέσα στα πλαίσια της ακαδημαϊκής κοινότητας, είτε από παθιασμένους ερασιτέχνες που απευθύνθηκαν στο ευρύ κοινό, έμειναν απομονωμένες και δεν δημιούργησαν “σχολή”.

Τώρα λοιπόν, με την ευκαιρία του πρώτου συνεδρίου που αφιερώνεται στο θέμα αυτό, είναι ώριμη πια η κατάσταση για να γίνει ένας βιβλιογραφικός απολογισμός. Η εσοδεία των ανακοινώσεων που θα δρέψει το συνέδριο “Χορός και Αρχαία Ελλάδα” και τα ερεθίσματα που θα δώσει για νέες μελέτες στο μέλλον ελπίζουμε να καλύψουν το κενό και να δώσουν στον χορό την θέση που του ανήκει σαν ιστορικό, κοινωνικό, ψυχικό και αισθητικό φαινόμενο [11].

Είναι η πρώτη φορά διεθνώς που δημοσιεύεται μια εξαντλητική βιβλιογραφία του θέματος. Μέχρι τώρα, ο κάθε ένας από τους συγγραφείς που ασχολήθηκαν είχε υπόψη του μόνο ένα κλάσμα του παρακάτω corpus. Αν – όπως είναι φυσικό σε κάθε πρώτη απόπειρα – υπάρχουν ελλείψεις παρά τις φροντίδες μας, αυτές πρέπει να περιορίζονται σε μικρότερες εργασίες που δεν ήρθαν στην επιφάνεια. Με την δημοσίευση αυτή θα δοθεί ελπίζουμε η ευκαιρία σε άλλους μελετητές να τις εντοπίσουν και να τις εντάξουν στο παρακάτω σύνολο.

Υπάρχουν αμέτρητα βιβλία που πραγματεύονται την γενική ιστορία του χορού, όπου σχεδόν πάντα αφιερώνονται μερικές σελίδες για τον χορό στην αρχαία Ελλάδα. Οι συγγραφείς τους σπάνια φέρνουν στο φως νέα στοιχεία ή πρωτότυπες απόψεις και συνήθως δανείζονται ο ένας από τον άλλο, για τούτο και δεν τα συμπεριλάβαμε, με εξαίρεση αυτά που στέκονται περισσότερο στο θέμα (Allenby-Jaffe, Bourcier, Sachs, Ράφτης). Ούτε συμπεριλάβαμε βιβλία και άρθρα που πραγματεύονται άλλες πτυχές του αρχαίου πολιτισμού και θίγουν περνώντας το θέμα του χορού.

Σαν τύπο αναφοράς (referenceformat) επιλέξαμε, ανάμεσα στους διάφορους άλλους, ένα τυποποιημένο σύστημα που προτάθηκε πρόσφατα ειδικά για το αρχειακό υλικό του χορού, κάνοντας όμως ορισμένες προσαρμογές. Πρόκειται για το DdA reference format for dance, by Elsie Ivancich Dunin and Candi Harrington de Alaiza, Los Angeles, 1989. Ελπίζουμε κάποτε να λυθεί το πρόβλημα των τύπων αναφοράς που τόσο ταλαιπωρεί τους επιστημονικούς συγγραφείς, και να καθιερωθεί διεθνώς ένα εύχρηστο και απλό σύστημα για όλους τους γνωστικούς κλάδους.

 

2.  Σχόλια

Επειδή όλα σχεδόν τα σχετικά βιβλία και άρθρα είναι δυσεύρετα, ιδιαίτερα στην Ελλάδα, θα παραθέσουμε μια κριτική παρουσίαση για τα κυριότερα από αυτά:

Το βασικό σύγγραμμα που ξεχωρίζει από τα άλλα για τον όγκο του και την πληρότητά του είναι της GermainePrudhommeau, καθηγήτριας της ιστορίας του χορού στην Σορβόννη και στην σχολή της Παρισινής Οπερας. Περιέχει ένα corpus, τόσο των κυριότερων αναφορών των αρχαίων συγγραφέων για τον χορό, όσο και των εικονογραφικών παραστάσεων. Η Prudhommeau όχι μόνο ταξινομεί και σχολιάζει τα στοιχεία αλλά προχωρεί σε μια κινητική ανάλυση χρησιμοποιώντας την καθιερωμένη διεθνώς ορολογία του μπαλέτου. Η προσέγγιση αυτή έχει προκαλέσει πολλές αντιδράσεις και κριτικές από μελετητές του χορού.

Αλλο βασικό πόνημα, που μάλιστα έχει εκδοθεί στα ελληνικά με επιμέλεια του γράφοντος, είναι το μικρό και εύχρηστο βιβλίο της LillianLawler. Περιγράφει συνοπτικά τις διάφορες χορευτικές εκδηλώσεις, τοποθετώντας τις στα πλαίσια της τότε κοινωνίας. Η Lawler προσέχει να μην υποπέσει στα σφάλματα των άλλων συγγραφέων, εξετάζοντας τον χορό διαχρονικά. Δεν θεωρεί δηλαδή ότι ο χορός αποτελεί ένα σταθερό φαινόμενο σε όλη την διάρκεια της αρχαιότητας αλλά φροντίζει να συσχετίσει την κάθε αναφορά σ’ αυτόν με τον συγκεκριμένο συγγραφέα, τον χώρο του και την εποχή του. Επίσης, δεν δέχεται την εικονογραφία νατουραλιστικά, αλλά αντιλαμβάνεται ότι μπορεί να ερμηνευτεί μόνο σε συνδυασμό με τις αισθητικές συμβάσεις της εποχής.

Μια σειρά από παλαιότερα βιβλία όπως των Burette, Gironi και Imeneo έχουν περισσότερο συλλεκτική παρά ερευνητική αξία. Επηρεασμένα από το ρομαντικό πνεύμα του περασμένου αιώνα, βασίζονται σε ελάχιστα στοιχεία για να εξιδανικεύσουν και να εγκωμιάσουν τους αρχαίους Ελληνες, συμπληρώνοντας συχνά με την φαντασία τους. Θα ήταν ενδιαφέρον να μελετηθούν, αφ’ ενός σαν πρόδρομοι της μετέπειτα βιβλιογραφίας και αφ’ ετέρου σαν αντανάκλαση της ιδέας για τον αρχαίο χορό που είχε ανάγκη να δημιουργήσει η Ευρώπη της ύστερης Αναγέννησης.

Γύρω στις αρχές του αιώνα μας έρχισε να πλανάται η εντύπωση ότι θα μπορούσε να γίνει μια αναβίωση των αρχαίων χορών. Με αυτό το πνεύμα γράφτηκαν βιβλία όπως των Emmanuel και Séchan. Η αμερικανίδα χορεύτρια IsadoraDuncan, εμπνεόμενη από τις παραστάσεις των αττικών αγγείων στα μουσεία του Λονδίνου και του Λούβρου, δημιούργησε έναν δικό της τύπο αυτοσχεδιαστικής έκφρασης, σε αντίθεση με την αυστηρή τεχνοτροπία του κλασικού χορού. Η Duncan θεωρείται πρωτοπόρος του μοντέρνου χορού, η ίδια όμως επέμενε να διευκρινίζει ότι δεν χορεύει αρχαίο ελληνικό χορό αλλά δικό της χορό εμπνευσμένον από την ελληνική αρχαιότητα. Μέσα από την εκτενή σχετική βιβλιογραφία παραθέτουμε ενδεικτικά την αυτοβιογραφία της και το βιβλίο του μαθητή της Βάσου Κανέλλου.  

Η RubyGinner στην Αγγλία έδωσε έμφαση στην αναβίωση του αρχαίου χορού και κατάφερε να δημιουργήσει σχολή που υπάρχει και ανθεί μέχρι σήμερα με πολλούς δασκάλους, χορογράφους, μαθητές και διπλώματα. Το τμήμα Ελληνικού Κλασικού Χορού της Αυτοκρατορικής Εταιρείας Δασκάλων Χορού (ClassicalGreekDanceBranch, ImperialSocietyofTeachersofDancing) βασίζεται στο σύστημα της Ginner, που δυστυχώς είναι εντελώς άγνωστο στην Ελλάδα.

Μια άλλη ομάδα δημοσιεύσεων επικεντρώνεται στον αρχαίο χορό σαν σημείο αναφοράς για την θεώρηση του παραδοσιακού χορού στην Ελλάδα. Χαρακτηριστικός εκπρόσωπος της άποψης αυτής ήταν η αείμνηστη Δόρα Στράτου που δεν έπαυε να την υποστηρίζει στα γραπτά της και στο θέατρο που ίδρυσε. Η προσπάθεια να καταδειχθεί ότι οι δημοτικοί χοροί δεν είναι παρά “ζωντανός δεσμός με το παρελθόν” είναι πολύ παλιά, και μάλιστα είναι αυτή που κίνησε το ενδιαφέρον του κοινού για τον αρχαίο χορό. Ηδη το 1879 ο Guys έγραψε πρώτος για το θέμα αυτό. Στην δεύτερη έκδοση του βιβλίου του περιλαμβάνεται επιστολή της MadameChenier – μητέρας του Γάλλου ποιητή André Chenier – που είχε ζήσει στην Κωσταντινούπολη, που αναφέρεται στους τότε χορούς των Ελλήνων συνδέοντάς τους με τους αντίστοιχους αρχαίους.

Από τότε, οι ευρωπαίοι περιηγητές που περνούσαν από την Ελλάδα, επηρεασμένοι από το βιβλίο του Guys, δεν έπαυαν να ονομάζουν “Ρωμέϊκα” κάθε χορό που έβλεπαν, και να αναγνωρίζουν τον μίτο της Αριάδνης σε κάθε μαντίλι που κρατούσε μια χορεύτρια. Οσο για τον “πυρρίχιο”, ακόμα ταλαιπωρεί τους αδαείς των φολκλορικών συγκροτημάτων, που έφτασαν να βαφτίσουν έτσι τον ποντιακό χορό “Σέρρα”, την κρητική “Σούστα” ή το στεριανό Τσάμικο για να εκφράσουν τον εθνικισμό τους. Εχουν τόσο διαδοθεί τέτοιες αστήρικτες απόψεις που γίνεται επιτακτική η επιστημονική έρευνα στον τομέα αυτόν, στην οποία ελπίζουμε να συμβάλει η δημοσίευση της παρακάτω βιβλιογραφίας.

 

 

3.  Βιβλιογραφία – Bibliography

Allenby-Jaffé, Nigel: Folk dance of Europe. Skipton U.K., Folk Dance Enterprises, 1990, 344 p.

Aström, Peter: A dance scene from Mycenae, Mylonas I. Athens, 1986.

Bielefeld, Erwin: Ein boiotischer Tanzchor des 6. Jh. v. Chr., 25-35.

Bourcier, Paul: Danser devant les dieux. Paris, La Recherche en Danse – Chiron, 1990, 454 p.

Brinkmann, August: Altgriechische Mädchenreigen, Bonner Jahrbücher 130, 118-145. 1925.

Buchholtz, Hermann: Die Tanzkunst des Euripides. Leipzig, Teubner, 1871.

Burette: Prima e seconda memoria per servire alla istoria del ballo degli antichi, 32-44. Venezia, 1717.

Burette, F.: “De la danse des anciens”, Mémoires de l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres. Paris, 1917.

Chalif, Louis H.: The Chalif text book of dancing. Book 3: Greek dancing. New York, 1920, 232 p.

Delavaud-Roux, Marie-Hélène: “La Pyrrhique en Grèce Antique”. Connaissance Hellénique, 32, juillet 1987, 5-27.

Delavaud-Roux, Marie-Hélène: “Danse et transe. La danse au service du culte de Dionysos dans l’antiquité grecque”. Cahiers du GITA, 4, décembre 1988, 31-53.

Delavaud-Roux, Marie-Hélène: Recherches sur la danse dans l’Antiquité grecque. Thèse de doctorat. 3 vol. Aix, Université d’Aix-Marseille I, 1991.

Delavaud-Roux, Marie-Hélène: Les danses armées en Grèce Antique. Aix-en-Provence, Université de Provence, 1993, 210 p.

Delavaud-Roux, Marie-Hélène: Les danses pacifiques en Grèce Antique. Aix-en-Provence, Université de Provence, 1994, 256 p.

Delavaud-Roux, Marie-Hélène: Les danses dionysiaques en Grèce Antique. Aix-en-Provence, Université de Provence, 1995, 256 p.

Duncan, Isadora: My life. London: Penguin-Cardinal, 1988, 255 p. (original Gollancz, 1928).

Emmanuel, Mauritius: De saltationis disciplina apud Graecos. Thesim. Paris, Hachette, 1895, 100 p.                                                                                                                                                                                                                                          

Emmanuel, Maurice: Essai sur l’orchestique grecque. Thèse. Paris, Hachette, 1895.

Emmanuel, Maurice: La danse grecque antique d’après les monuments figurés. Paris, Hachette, 1896, 348 p. (reprint, Genève, Slatkin, 1987).

Emmanuel, Maurice: An essay on Greek orchestics (translated by Harriet Jean Beauley). New York and London, John Lane, 1916.

Emmanuel, Maurice: The antique Greek dance after sculptured and painted figures. New York, John Lane, 1916, 304 p.

Ersky, F. A. d’: Les danses antiques grecques et romaines. Paris, 1910.

Fairhead, Herietta: Classical Greek dance. London, Imperial Society of Teachers of Dancing.

Farrington, B.: Head and hand in ancient Greece. London, Watts, 1947.

Felice, Philippe de: L’enchantement des danses et la magie du verbe. Paris, 1957.

Ferri, Silvio: Χορόςκυκλικός – Nuovi documenti archeologici e vecchia tradizione letteraria.

Festa, Vincenzo: Sikinnis. storia di un’ antica danza. Memoria letta alla R. Accademia di Archeologia. Napoli, 37-74. Napoli, 1915.

Flach, H.: Der Tanz bei den Griechen. Leipzig, 1880.

Franzius, Georgia: Tänzer und Tänze in der archaischen Vasenmalerei. Dissertation. Göttingen, Georg-August Universität, 1973, 190 p.

Georgiades, Thrasybulos: Musik und Rhythmus bei den Griechen. Hamburg, Rowohlt, 1958.

Ginner, Ruby: The revived Greek dance. Its art and technique. London, Methuen, 1932.

Ginner, Ruby: Gateway to the dance. London, Newman Neame, 1960.

Ginner, Ruby: The technique of the revived Greek dance. London, Imperial Society of Teachers of Dancing.

Gironi, Robustiano: Le danze dei Greci. Milano, 1820.

Gironi, Robustiano: Saggio intorno alle danze dei Greci. Milano, 1822.

Glaeser, C. G.: Dissertatio qua demonstrantur cantu et saltatio apud graecos incunabula culturae est.

Gorzkowski, Marjan: Historyczne poszukiwania o tancach, tak starozytnych poganskich. Warszawa, Sklad Glowny u Gebethnera i Wolffa, 1869.

Guys, Pierre Auguste de (& lettre de Madame Chenier): Voyage littéraire de la Grèce, ou lettres sur les Grecs, anciens et modernes, avec un parallèle de leurs moeurs. Paris, 1783.

Heydemann, Heinrich: “Ueber eine verhüllte Tänzerin”, Hallisches Winckelmannsprogramm IV, 1879.

Hill, Dorothy Kent: The dance in classical times. Baltimore, Maryland, USA, Walters Art Gallery.

Hincks, Marcel: “Le Kordax, danse dans le culte de Dionysos”, Revue Archéologie, 17, 1-5. 1911.

Hommel, M.: Tanzen und Spielen, Gymnasium, 56. 1949.

Imeneo, Faustissimo: “Le danze dei Greci descritte e pubblicate…”, 52-63. Milano, Imperiale Regia Stamperia, 1820.

Johansen, Knud Friis: Thésée et la danse à Délos. Copenhague, E. Munskgaard, 1945.

Kachler, K. G.: “Der Tanz im antiken Griechenland”, Antike Welt, 5/3, 3-5. 1974.

Kauffmann-Samaras, Aliki: A propos d’une amphore géométrique du Musée du Louvre, Révue d’Archéologie 1, 23-30, 1972.

Kirchhoff, Christian: Dramatische Orchestik der Hellenen. Leipzig, Teubner, 1898.

Koester, Hermannus: Cantilenis popularibus veterum graecorum. Berolini, G. Reimeri, 1831.

Krause, I.: Gymnastik und Agonistik der Hellenen. Leipzig, 1841.

Kraemer, Casper J.: A Greek element in Egyptian dancing, American Journal of Archaeology, 35, 2, 125-138. 1931.

Lambropoulou, Voula: “Men being women and women being men in marriages, festivals and dances in ancient Greece”, 3d international conference of the International Conference of Folk Art, 100-106. Athens, 1989.

Lambropoulou, Voula: “Dance education and civilization in Antiquity”, 4th international conference of the International Organization of Folk Art, 173-178. Athens, 1990.

Latte, Kurt: “De saltationibus Graecorum”, capita quinque, Religionsgeschichtliche Versuche und Vorarbeiten, 13. Giessen, A. Töpelman, 1913.

Lawler, Lillian: “The Maenads: A contribution to the study of the dance in Ancient Greece”, Memoirs of the American Academy of Rome, 5/69-92. Rome, 1927.

Lawler, Lillian B.: “The dancing figures from Palaikastro – a new interpretation”, American Journal of Archaeology, 44, 106-107, 1940.

Lawler, Lillian B.: “The dance of the alphabet”, Classical Outlook, 18, 69-71, 1941.

Lawler, Lillian B.: “The dance of the holy birds”, Classical Journal, 37, 351.361, 1942.

Lawler, Lillian B.: “Four dancers in the Birds of Aristophanes”, Transactions of the American Philological Association, 73, 60-61, 1942.

Lawler, Lillian B.: “Dancing with the elbows”, Classical Journal, 38, 161-163, 1942.

Lawler, Lillian B.: “Orchesis Ionike”, Transactions of the American Philological Association, 74, 60-71, 1943.

Lawler, Lillian B.: “Proteus is a dancer”, Classical Weekly, 36, 116-117, 1943.

Lawler, Lillian B.: “The dance of the ancient mariners”, Transactions of the American Philological Association, 75, 20-23, 1944.

Lawler, Lillian B.: “The lily in the dance”, American Journal of Philology, 65, 75-80, 1944.

Lawler, Lillian B.: “Diple, dipodia, dipodismos in the Greek dance”, Transactions of the American Philological Association, 76, 59-73, 1945.

Lawler, Lillian B.: “The Geranos dance – a new interpretation”, Transactions of the Americn Philological Association, 77, 112-130, 1946.

Lawler, Lillian B.: “Orchesis Phobera”, American Journal of Philology, 67, 67-70, 1946.

Lawler, Lillian B.: “Dance mania in prehistoric Greece”, Classical Outlook, 24, 38-39, 1947.

Lawler, Lillian B.: “A mortar’s dance, Classical Journal, 43, 34, 1947.

Lawler, Lillian B.: “A dancer’s trophy”, Classical Weekly, 41, November 17, 50-52, 1947.

Lawler, Lillian B.: “Orchesis kallinikos”, Transactions of the American Philological Association, 79, 254-267, 1948.

Lawler, Lillian B.: “Ladles, tubs, and the Greek dance”, American Journal of Philology, 71, 70-72, 1950.

Lawler, Lillian B.: “The dance in ancient Crete”, G. E. Mylonas & D. Raymond (eds), Studies presented to David Moore Robinson on his seventieth birthday, 23-51. Saint Louis MO, USA, Washington University, 1951-53.

Lawler, Lillian B.: “Phora, schema, deixis in the Greek dance”, Transactions of the American Philological Association, 85, 148-158, 1954.

Lawler, Lillian B.: “Cosmic dance and dithyramb”, Studies in honor of Ullman, 12-16. Saint Louis MO, USA: Saint Louis University, 1960.

Lawler, Lillian: Terpsichore. The story of dance in ancient Greece. New York, 1962.

Lawler, Lillian: The dance in Ancient Greece. Middletown, Conn., Wesleyan University Press, 1964, 160 p.

Lawler, Lillian: The dance of the ancient Greek theatre. Iowa City, Iowa University Press, 1964.

Lazou, Anna: “The social character of ancient dance as contribution to the phsychophysical balance of man”, 3d International Conference of the International Organization of Folk Art, 107-109. Athens, 1989.

Lewes, G. H.: Was dancing an element of the Greek chorus?, 344-367.*

Louis, Maurice: Des origines préhistoriques de la danse. Paris, 1955.

Majewski, Kazimierz: “Taniec w Epei ς swietle indet xabytkowych kretensko-mykenskich (The dance in the Creto-Mycenean world), Kwartalnik Klasyczny, 14, 99-127. 1930.

Majewski, Kazimierz: “Taniec starozytnych Grekow (The dance of ancient Greeks), Filomata, 17, 23-36 & 19, 114-125. 1930.

Majewski, K.: Ryton mykenski z Rodos, Archeologia III, 7-17. 1949.

Majewski, Kazimierz: “Taniec starozytnych Grekow (The dance of ancient Greeks), Biuletyn Polskiego Towarzystwa Etnochoreologiecznego, 11-12. Warszawa, 2000/2001, p. 24-39.

McNiven, Timothy John: Gestures in Attic vase painting. Use and meaning, 550-450 BC. Dissertation. University of Michigan, 1982.

Meursius, J.: “Orchestra sive de saltationibus”, Gronovius (ed.), Thesaurus graecae antiquitatis, Glossarium graeco-barbarum. Amsterdam, 1618.

Miller, James: Measures of wisdom. The cosmic dance in classical and christian antiquity. Toronto, University of Toronto Press, 1986, 652 p.

Mullen, William: Choreia. Pindar and dance. Princeton NJ, Princeton University Press, 1982. 275 p.

Naerbout, F. G.: Attractive perfromances. Ancient Greek dance: Three preliminary studies. Amsterdam, Gieben, 1997, 451 p.

Naerbout, Frederick & Raftis, Alkis (eds.): Joannes Meursius and his “Orchestra, sive de saltationibus veterum” of 1618. The first monograph on ancient Greek dance since Antiquity. Athens, Dora Stratou Theater, 2003, 85 p.

Parke, H. W.: Festivals of the Athenians. London, Thames & Hudson, 1977.

Perkins, Janet Blair: Images of movement and dance in ancient Greek art. A qualitative approach. Dissertation. Madison, University of Wisconsin, 1988.

Philadelpheus, A.: “Une représentation du “pas de deux” sur deux vases antiques”, Bulletin de correspondance hellénique, 64-65, 34-35, 1940.

Poursat, Jean-Claude: “Une base signée du Musée National d’Athènes: pyrrhichiste victorieux”, Bulletin de Correspondance Hellénique, 102-110. 1967.

Poursat, Jean-Claude: “Les représentations de danse armée dans la céramique attique”, Bulletin de correspondance hellénique, 550-615. 1968.

Prudhommeau, Germaine: La danse grecque antique, 2 tomes. Paris, CNRS, 1965, 874 p.

Prudhommeau, Germaine: La danse grecque antique, France Grèce 13, 28-35. Paris, 1955.

Roos, Ervin: Die tragische Orchestik im Zerrbild der Altattischen Komödie. Lund, Gleerup, 1951.

Raftis, Alkis: The world of Greek dance. London, Finedawn, 1987, 239 p.

Roos, Ervin: Die tragiscche Orchestik im Zerrbild der altattischen Komödie. Stockholm, Kungl. Vitterhets Historie och Antikvitets Akademiens Handlingar, Wahlström & Widstrand, 1951, 304 p.

Sachs, Curt: Eine Weltgeschichte des Tanzes. Berlin, 1933.

Sachs, Curt: World history of the dance. New York, Norton, 1963 (1937), 469 p.

Séchan, Louis: La danse grecque antique. Paris, E. de Boccard, 1930.

Scarpi, Paolo: La pyrrhiche o le armi de la persuasione, ??

Stratou, Dora: Die griechischen Volkstänze als lebendiges Bindeglied mit der Vergangenheit. Athen, Dora Stratou Theater, 1967.

Stratou, Dora: Les danses grecques, lien vivant avec la Grèce de l’antiquité. Athènes, Théâtre Dora Stratou, 1967.

Stratou, Dora: The Greek dances, our living link with antiquity. Athens, Dora Stratou Theatre, 1966.

Thielscher, Paul: Ein Blick auf die Reigentänze der griechischen Tragödie.

Tölle, Renate: Frühgriechische Reigentänze. Dissertation. Hamburg, Philosophische Fakultät der Universität Hamburg, 1962?

Verhoegen, V.: Une leçon de danse, Bulletin des Musées Royaux d’Art et d’Histoire, ??, 6-16.

Weege, Fritz: Der Tanz in der Antike. Niemeyer, 1976 (orig. Leipzig, Halle, 1926).

Wegner, M.: “Musik und Tanz”, Archaeologia Homerica, 2. Göttingen, 1968.

Wieland, M.: Lucian von Samosata. Dialog von der Tanzkunst. Leipzig, 1789.

Willetts, R. F.: Cretan cults and festivals. London, Routledge and Kegan Paul, 1962, 362 p.

 

 

Βιβλιογραφία στα ελληνικά –  BibliographyinGreek

Lawler, LillianB.: Ο χορός στην Αρχαία Ελλάδα. Αθήνα, Κέντρο Παραδοσιακού Χορού, 1984, 162 σελ.

Αθανασιάδης, Δημήτριος: Ο Πυρρίχιος χορός, Σέρα-Τρομαχτός. Εδεσσα, Σύλλογος Ποντίων Εστία “Ο Θεόδωρος Γρίβας” Εδέσσης-Περιχώρων, 1975, 79 σελ.

Ζαρούκας, Κώστας: “Η χορογραφία στο αρχαίο ελληνικό δράμα”, Ροτόντα 1, 51-60, 1970.

Κακούρη, Κατερίνα: “Ο χορός και η μαγεία στις ρίζες του θεάτρου”, διάλεξη στο Λύκειο Ελληνίδων, Θέατρο, 20, 76-82. Αθήνα, Μάρτιος 1965.

Κανέλλος, Βάσος: Η αρχαία ελληνική όρχησις και η Ισαδώρα Δούγκαν. Αθήναι, 1966.

Λάζου, Αννα: “Η ομαδικότητα του αρχαίου χορού ως συμβολή στην ψυχοσωματική ισσοροπία του ανθρώπου”, 3ο Διεθνές Συνέδριο της Διεθνούς Οργάνωσης Λαϊκής Τέχνης, 59-68. Αθήνα, 1989.

Λαμπροπούλου, Βούλα: Φιλοσοφία των φύλων. Μέρος 2ο, Οι γυναικείοι χοροί στην Αρχαία Ελλάδα και η φιλοσοφία τους. Αθήνα, 1986, 583 σελ.

Λοϊζίδης, Ρογήρος: Μουσική και χορός στην Αρχαία Σπάρτη. Λευκωσία, Ραδιοφωνικό Ιδρυμα Κύπρου, 1968, 157 σελ.

Μιχαηλίδης, Σόλων: Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Αθήνα, Μορφωτικό Ιδρυμα της Εθνικής Τραπέζης, 1989, 364 σελ.

Ράφτης, Αλκης: Ο κόσμος του ελληνικού χορού. Αθήνα, Πολύτυπο, 1985, 244 σελ.

Ράφτης, Αλκης (επιμ.): Χορός και Αρχαία Ελλάδα, Πρακτικά 5ου Διεθνούς Συνεδρίου. Αθήνα, ΔΟΛΤ, 1992, 290 σελ.

Στράτου, Δόρα: “Συγκριτική μελέτη των παραδοσιακών μας χορών με παραστάσεις από αρχαία αγγεία και βυζαντινές εικόνες”, 2ο Συμπόσιο Λαογραφίας. Θεσσαλονίκη, Ιδρυμα Μελετών Χερσονήσου του Αίμου, 1976.

Στράτου, Δόρα: Ελληνικοί παραδοσιακοί χοροί. Ζωντανός δεσμός με το παρελθόν. Αθήνα, Οργανισμός Εκδόσεως Διδακτικών Βιβλίων, 1978.

Φαραντάκης, Πέτρος: “Ορισμένες φιλοσοφικές παρατηρήσεις στην περιγραφή χορών της ελληνικής αρχαιότητας”, 1ο Διεθνές Συνέδριο της Διεθνούς Οργάνωσης Λαϊκής Τέχνης, 255-262. Αθήνα, 1987.

Φωστηρόπουλος, Κωνσταντίνος: Μελέτη χορών, αρχαίων ελληνικών με εικόνας, ευρωπαϊκών σημερινών και ελληνικών σημερινών και περί της επιδράσεως του χορού εις το ήθος του ανθρώπου. Αθήναι, 1896.

 

Ancient Greek music

Musiques de l’Antiquité grecque. De la pierre au son. Ensemble Kerylos avec la participation des Choeurs de l’ALAM. Direction Annie Belis. BNP.

Musique de la Grèce Antique. Atrium Musicae de Madrid. Gregorio Paniagua. Harmonia Mundi HMA 1951015.

Music of Ancient Greece by Christodoulos Chalaris. GRANGM 2013.

Gardzienice. Metamorfozy. Music of Ancient Greece. Osrodek Praktyk Teatralnych. Altmaster 5423692.

Maurice Racol. Orchestre de l’Opéra de Marseille: Danses grecques. 1. Hormos, 2. Emmeleia, 3. Sikinis

Music of Greek Antiquity. Petros Tabouris. Paian FM Records 653.

Secular music of Greek Antiquity Vol. 1. Petros Tabouris. FM Records 808.

Secular music of Greek Antiquity Vol. 2. Petros Tabouris. FM Records 809.

 

 

Abstract

The purpose of this paper is to present, for the first time internationally, a complete bibliography of works related to ancient Greek dance. The original works and references to dance by writers of the Antiquity have not been included, neither works bearing only a passing mention to Greek dance. Almost all these books and articles are difficult to find by researchers in Greece, for this reason a small presentation of the most pertinent ones has been included. A glance to this corpus shows that the study of Greek dance in the Antiquity is a subject which has barely been touched by scholars and is still awaiting thorough study.

 

Culture as “total product”

by Alkis Raftis  

   

      Countless definitions are given to the term “culture”. Artists, historians, sociologists and politicians take diverging points of view – each probably refers to a completely different thing. For an anthropologist, culture contains everything that a given social group has created, from religion to cooking. For a journalist, on the other hand, culture does not include politics, sports or the economy, since the corresponding news belongs to a different column. Sometimes “culture” is almost synonymous with the fine arts, other times whatever cannot go under another heading is classed under culture.

      Turning to the early usage of the term “culture”, we see that it was identical to “cultivation” (as in agri-culture); that is, an effort covering a considerable period of time until it gives fruit. This dimension of time-consuming effort has remained: no one, whether a person or a people, can acquire culture in a hurry – while industry, a school system, or legislation can be made as quickly as required.

      Thus, the first element (time-consuming cultivation) is retained, whilst the second (bearing fruit) is not. Today, one can be active in culture without expecting, or the others expecting from him, some tangible results. This distinguishes culture from education. In culture, one is not required to achieve a certain degree of knowledge or ability; the accent is put on the process itself, not on the goal. It is generally assumed that cultural occupations are beneficial as such, no proof is required.

      This is also evident in daily usage. For the man in the street, “culture” is part of his leisure time, and a small part at that. Culture does not interfere with work, neither with family life, nor with sports. By contrast, in preceding societies cultural activities permeated daily life, being an integral part of work, religious worship, social and family life, even war. Nowadays all these activities, in the same way as cultural ones, are extremely localized in time and space.

      For the average person “culture” is when he goes to the theater or to an exhibition. He goes there only after he has finished his work, his chores and everything else. He certainly spends less for culture than he spends for his other needs. The same is true on national level: the budget of the Ministry of Culture (where one exists) is usually the smallest one among Ministries.

      We have distinguished already some basic features of the notion of culture:

(a) It is time-consuming to produce. 
(b) It has a vague but beneficial outcome.
(c) It has low priority in modern society.
(d) It has low added-value. 

      Of course, there are other dimensions, but let us examine these four.

    a) Culture certainly needs a lot of time, this is part of its nature. There is nothing we can or should do about it. Any attempt to produce a ready-made quick-fix culture would lead to poor substitutes.

    b) Culture has low priority because we have been led to believe so by mass media and central governments. This is a result of its being slow – no one wants to wait nowadays. They prefer to shift production to activities that yield quickly and concretely. But this is something recent, it has not always been so. The non-utilitarian notion of culture has been proclaimed by modern artists wanting to liberate themselves from the need to produce works which are clearly useful. Let us take music as an example.    

      A concert musician is judged according to the ” beauty” of his music, that is whether he plays “well” or not – but to a traditional village musician the object is not to play “well”, it is mainly to make others dance. The more his playing makes others dance, the more they appreciate him – and so more they pay him.

    c) Culture is “cheap” within the economy because it is marginal and because it does not give clear-cut results. In my job, for example, I know how much I contribute and how much I earn; in football I know within 45 minutes who won the match and what was the score. On the other hand, when I go to the theater to see a play praised by critics and by my friends, I often get bored. So, in order to get rid of my guilt, I brand culture as highbrow and an intellectual occupation for the idle and the bourgeois – though I only keep a minimal contact with it so as not to be called uncultured.

    d) Culture has low added-value. This is mainly because its market has been distorted. Ages ago, high priests and generals used to dance in official ceremonies in temples or before battle. The rich bought paintings to decorate their palaces, the poor danced and painted for themselves. Now, the average city person cannot dance or paint for himself; he merely watches dances or visits exhibitions. Governments, by subsidizing dance companies and picture galleries, only sustain production but do not create demand for dance or painting. Only when big corporations enter the field is considerable demand created. Cultural production has to choose between State philanthropy and aggressive marketing.

      Until this point the preceding development is no more than just another cultural product of the type we are flooded with, an intellectual artifact satisfying its author and probably some others, but not serving as an instrument for action. Let us formulate a concrete proposal, not the usual plea for more money but an incitement for better cultural management.

      Rather than formulate ambitious plans calling cultural producers to change, or plans asking for State institutions to help, couldn’t we turn to a new combination of existing elements? Couldn’t each producer of cultural goods become the center of a team of other producers, integrating himself into ordinary “non-cultural” production? The primary, cultural, product would be supplemented by other products in order to become marketable. Thus, the “total product” would have an upgraded status, would escape marginality and would compete favorably for the attention of the public. We could attract huge audiences to ballet, opera and concerts, even crowds comparable to those of football championships.

      In a nutshell, my thesis is the following: Today cultural production is suspended in the air, this is its main problem. It does not follow the principles of industrial production (long range planning, specialization, mass production, marketing etc.). It does not follow the principles of traditional production either (small but stable markets, personal relations between producer and consumer, tried products etc.). There can be no cultural development in the future unless the choice between these two modes of production is taken into account – small scale and large scale. Either way is feasible, provided it is followed consciously. Having the same policy for both directions has proved disastrous.

      This proposal is not radically new. The current flows already, it only needs to be channeled. Cinema is already an acknowledged industry, television is becoming one rapidly, the record and the book industries are already moving on a global scale. We must hurry to prepare and plan correctly for the coming world-wide industries of dance, painting and – why not – poetry.

      The main characteristics of a cultural industry are:

1. Large capital investment orchestrated by banks, multinational corporations or States.

2. Emphasis on marketing as a means of shaping consumer tastes.

3. Planning production and distribution on a world-wide scale.

4. Focusing publicity on the primary producer, let as call him the “core artist”.

5. Complementing the primary producer (say, in a film, the leading actor, or the director) by a team of ancillary producers (let us call them “semi-artists”) and skilled technicians (managers, coaches, designers, supporting actors, musicians, public relations men etc.).

6. Combining the core (cultural) product with a battery of other products, from perfumes to tee-shirts, that are being marketed in parallel, the whole being a “total product”.

      We are familiar, through the work of folklorists, anthropologists and sociologists, with the characteristics of the traditional mode of production. Specific research needs to be done, focused on the structural aspects and the variations from one culture to the other. Once traditional production features have been studied, they can be adapted to fit present non-traditional conditions. This is a difficult task but a worthy one.

      There is an urgent need to promote cultural production on village and neighborhood level. Village and neighborhood people have become passive consumers of centrally diffused culture. When they do produce culture, it is not their own, based in local tradition, but an imitation of mass-produced culture.

      In summation, a national cultural policy should have two axes:

a) Regulate and/or compete with the cultural industries (the mega level).

b) Stimulate and sustain cultural artisans (the micro level).

      Any proposal for culture, on a national or international scale, will not rest on solid ground unless it tackles the dual problem of cultural production. In cultural as well as in “hardware” production there is heavy industry on one end, there is household production at the other end, and there is everything else in between. Conventional industry has turned to the art of “scientific management” during the past 80 years. In its turn, cultural production of the future will require a great number of cultural managers and a lot of cultural management thinking.

Professor Alkis Raftis holds degrees in sociology, in management and in engineering. He has taught in the universities of Patras and Paris. He has published several books on dance, including “Dance in poetry”, “The world of Greek dance”, “Encyclopedia of Greek dance” and “Dances of the whole world”. He is president of the national institution for Greek dance, the Greek Dance Theater (address: 8 Scholiou Street, Plaka, 10558 Athens, fax 301-3246921).

Το μουσικό αρχείο του Θεάτρου “Δόρα Στράτου”,

με ιδιαίτερη έμφαση στη μακεδονική μουσική

Αλκης Ράφτης

                                        

      Ο κάθε οργανισμός (δημόσιος φορέας, ιδιωτική επιχείρηση, πολιτιστική οργάνωση κλπ.) διατηρεί ένα αρχείο, με την έννοια ότι βάζει στην άκρη, αντί να καταστρέφει, τα έγγραφα που δεν είναι τρέχοντα. Μια ένδειξη της σοβαρότητας του οργανισμού είναι το πόσο συχνά συμβουλεύεται τα αρχεία του ώστε να αξιοποιεί την εμπειρία του παρελθόντος και να μην αντιμετωπίζει τα προβλήματα με τρόπο εφήμερο. Συνήθως όμως το “αρχείο” είναι ευφημισμός για κάποιο χρονοντούλαπο που οι περισσότεροι αγνοούν την ύπαρξή του και οι άλλοι εύχονται “αχρείαστο νά ‘ναι!”.

      Με την ίδια έννοια, ένα θέατρο – εκτός από τα διοικητικά του έγγραφα – πρέπει να αρχειοθετεί φωτογραφίες, ηχογραφήσεις και κινηματογραφήσεις των παραστάσεών του, κείμενα των έργων, παρτιτούρες, προγράμματα, αφίσες κλπ. Τέτοια αρχεία δεν είναι μόνο πολύτιμα για τους ιστορικούς του μέλλοντος (το Θεατρικό Μουσείο στην Αθήνα οφείλει την αξία του σε τέτοιες συλλογές), αλλά και για τους δημιουργούς του παρόντος. Ομως, δυστυχώς οι περισσότεροι ηθοποιοί, σκηνοθέτες, σκηνογράφοι και μουσικοί σήμερα λειτουργούν με προχειρότητα. Αντί να στηρίξουν την δουλειά τους σταθερά πάνω στα προηγούμενα, θεοποιούν το “ταλέντο”, την “έμπνευση” και την “πρωτοτυπία”, που τελικά δεν είναι τίποτε άλλο από άγνοια των τετελεσμένων και προχειρότητα των τεκταινομένων. Το έρμα στην δουλειά του καθενός, του καλλιτέχνη όσο και του επιστήμονα, είναι ο χρόνος που διέθεσε μελετώντας το παρελθόν.

      Ιδιαίτερα στο χορό, την τέχνη με το πιο εφήμερο αποτέλεσμα, τα αρχεία είναι ακόμα πιο σπάνια. Οι περισσότερες χορογραφίες του κλασικού μπαλέτου έχουν χαθεί για πάντα γιατί κανένας δεν φρόντισε να τις καταγράψει. Τα λίγα έργα του παλιού ρεπερτορίου που θαυμάζουμε σήμερα είναι απλώς αυτά που είχαν την τύχη να διασωθούν στη μνήμη κάποιου πρωταγωνιστή μέχρι να βρει την ευκαιρία να τα διδάξει στην επόμενη γενιά. Φτάνει να κοπεί ένας κρίκος της εμπειρικής αυτής αλυσίδας για να λυθεί η συνέχεια. Η συστηματική σημειογραφία του χορού είναι σχετικά πρόσφατη, και ακόμα πιο πρόσφατη η κινηματογράφιση.

      Η τέχνη της δυτικής μουσικής είχε την τύχη να διαθέτει από πολύ νωρίς ένα σύστημα σημειογραφίας ολοκληρωμένο και καθιερωμένο. Ανάλογο σύστημα είχε και η βυζαντινή μουσική. Η ατυχία όμως ήταν ότι τα δημοτικά τραγούδια δεν εθεωρούντο άξια λόγου ώστε να τα καταγράψει κανείς. Ακόμα και όταν το ρεύμα του ρομαντισμού οδήγησε στην καταγραφή τους (πριν από δύο αιώνες στην Ευρώπη, πριν από έναν αιώνα στην Ελλάδα) κανείς δεν σκεφτόταν να καταγράψει τη μουσική τους. Χρειάστηκε να περάσουν πολλές δεκαετίες, και να χαθούν στο μεταξύ τα περισσότερα, για να αρχίσουν οι μουσικές καταγραφές. Και πάλι, οι μουσικολαογράφοι της εποχής ήταν φυσικό να καταγράψουν μόνο όσες λίγες μελωδίες ταίριαζαν στο δυτικότροπο αυτί τους και να τις αποδίδουν με τρόπο που τους αφαιρούσε την ουσία τους, την τοπική ιδιαιτερότητα.

      Στην Ελλάδα, το μεγαλύτερο αρχείο δημοτικής μουσικής είναι του Λαογραφικού Αρχείου της Ακαδημίας Αθηνών, με διευθύντρια την Αννα Παπαμιχαήλ, με 1.500 ταινίες μαγνητοφώνου. Τα άλλα αρχεία είναι πολύ μικρότερα αλλά περισσότερο προσιτά. Θα αναφέρουμε ενδεικτικά το Μουσικολαογραφικό Αρχείο της Μέλπως Μερλιέ που διευθύνει ο Μάρκος Δραγούμης. Απαρτίζεται από 300 ταινίες και 1.500 κασέτες, κυρίως από επιτόπιες ηχογραφήσεις, καθώς και 222 δίσκους 78 στροφών ηχογραφημένους το 1930.

      Το μουσικό αρχείο του Θεάτρου “Δόρα Στράτου” έχει την βασική ιδιομορφία ότι δημιουργήθηκε για να υπηρετεί έναν συγκεκριμένο σκοπό: να υποστηρίζει τις παραστάσεις αυτού του θεάτρου. Το γεγονός αυτό έχει τις παρακάτω συνέπειες: 

1. Οι μελωδίες και τα τραγούδια που περιέχει είναι χορευτικά στη μεγάλη πλειοψηφία τους. Αντίθετα, τα άλλα αρχεία αποτελούνται σε σημαντικό ποσοστό από καθιστικά, αφηγηματικά, αυτοσχέδια, νανουρίσματα κλπ. 

2. Είναι σχετικά λίγες οι καταγραφές παραλλαγών της ίδιας μελωδίας σε διαφορετικές περιοχές, εφόσον η αναζήτηση γινόταν με σκοπό τον εμπλουτισμό του σκηνικού ρεπερτορίου με νέους χορούς και νέες μελωδίες. 

3. Στο κάθε χωριό η καταγραφή δεν γινόταν με σκοπό την όσο το δυνατόν πληρέστερη αποτύπωση του τοπικού μουσικού πλούτου, όπως π.χ. στις αποστολές της Ακαδημίας Αθηνών. Ηχογραφούνταν κατά προτίμηση οι χαρακτηριστικά τοπικές μελωδίες. Ετσι, ο όγκος των ηχογραφήσεων είναι σχετικά μικρός ενώ θα μπορούσε να είναι πολύ μεγαλύτερος με τον ίδιο κόπο, μια και γινόταν το ταξίδι. 

4. Σοβαρό πλεονέκτημα, σε σύγκριση πάλι με τα άλλα αρχεία, είναι ότι η επιλογή και η ηχογράφηση γινόταν από ένα επιτελείο ανθρώπων που γνώριζαν καλά τους χορούς και είχαν ερευνήσει πολλές άλλες περιοχές.   

5. Η καταγραφή δεν γινόταν με σκοπό την μετέπειτα αναλυτική μελέτη της μουσικής, πράγμα που σημαίνει ότι παραμελείτο η διεξοδικότητα. Από την άλλη όμως, ο σκοπός της συλλογής ήταν άμεσα χρηστικός, πράγμα που ενίσχυε την αποτελεσματικότητα στην συνεργασία με τους ντόπιους τραγουδιστές και οργανοπαίχτες. 

6. Αρχική πρόθεση της δημιουργίας του αρχείου ήταν η αποκλειστικά εσωτερική χρήση του από την διοίκηση του θεάτρου. Ετσι δεν έγινε τότε όχι μόνο αποδελτίωση αλλά ούτε στοιχειώδης καταχώρηση των κομματιών που περιείχε η κάθε ταινία. 

     Τα παραπάνω έξι χαρακτηριστικά είναι αυτά που κάνουν το αρχείο επιτόπιων ηχογραφήσεων να ξεχωρίζει από τα άλλα αρχεία δημοτικής μουσικής στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Λίγα λόγια τώρα για τις συνθήκες μέσα στις οποίες δημιουργήθηκε. 

7. Συνεργάτες της Δόρας Στράτου ειδικευμένοι στα θέματα μουσικής ήταν διαδοχικά οι τρεις κορυφαίοι έλληνες μουσικολόγοι: Σίμων Καράς, Φοίβος Ανωγειανάκης και Μάρκος Δραγούμης. Δεν γνωρίζουμε σε ποιο βαθμό επηρέασαν τις επιλογές της, η συμβολή τους όμως πρέπει να ήταν σημαντική. 

8. Η Στράτου άρχισε να ασχολείται με την παράδοση το 1953, ταυτόχρονα με την ίδρυση του σωματείου. Οι ηχογραφήσεις πρέπει να άρχισαν λίγα χρόνια αργότερα και συνεχίστηκαν μέχρι το 1980 περίπου. Ξανάρχισαν το 1990, με ηχογραφήσεις των τοπικών συγκροτημάτων που καλούνται για χορευτικές βραδυές στο Θέατρο. 

9. Οι επιτόπιες ηχογραφήσεις γίνονταν κατά την διάρκεια επισκέψεων στα χωριά. Εκείνη την εποχή οι δρόμοι και τα μέσα συγκοινωνίας ήταν υποτυπώδη, πολλά χωριά (ιδιαίτερα αυτά που είχαν εθνογραφικό ενδιαφέρον επειδή ακριβώς ήταν απομονωμένα) δεν είχαν ούτε ηλεκτρικό ρεύμα. Κύριος σκοπός της κάθε επίσκεψης δεν ήταν η καταγραφή μουσικών κομματιών αλλά: 

– Η πρόσκληση ομάδας χορευτών και οργανοπαιχτών για να  παρουσιαστούν στο Θέατρο. 

– Η ανακάλυψη χορών για τον εμπλουτισμό του ρεπερτορίου. 

– Η αγορά φορεσιών, κοσμημάτων και άλλων εξαρτημάτων. 

– Η αναζήτηση πληροφοριών για την προέλευση των χορών. 

10. Το αρχείο επιτόπιων ηχογραφήσεων περιλαμβάνει καταγραφές από 34 χωριά της Μακεδονίας, από τα οποία τα 29 περιλαμβάνονται στις (συνολικά 80) περιοχές που αποτελούν σήμερα το ρεπερτόριο του θεάτρου. Αυτό σημαίνει ότι, πέρα από τη μουσική, υπάρχουν οι χοροί και μια πλήρης σειρά φορεσιών για το καθένα. Αυτά είναι, κατά περιοχές: 

– Φλώρινα: Ακρίτας, Ανταρτικό, Αλωνα, Ανω Κλειναί, Αγιος Γερμανός, Κρατερό, Πεδινό, Ψαράδες, Μεσοχώρι, Πέρασμα. 

– Σέρρες: Ηράκλεια (Τζουμαγιά), Ξηρότοπος, Ορεινή (Φράστενα), Σαρακατσάνοι. 

– Χαλκιδική: Αρναία, Ιερισσός. 

– Ημαθία: Νάουσα, Επισκοπή, Βέροια, Αλεξάνδρεια (Γιδάς), Ριζώματα. 

– Θεσσαλονίκη: Δρυμός, Ασβεστοχώρι, Σωχός. 

– Κιλκίς: Γουμένισα, Πεδινό. 

– Γρεβενά: Περιβόλι, Σαμαρίνα. 

– Καβάλα: Νικήσιανη, Θάσος. 

– Εδεσσα: Νησί, Πρόμαχοι. 

– Πιερία: Ελατοχώρι. 

– Κοζάνη: Σιάτιστα. 

– Καππαδοκία: Νέα Φλογητά Εδεσσας 

– Βόρεια Θράκη: Κίτρος Πιερίας 

      Οι παλιές επιτόπιες ηχογραφήσεις στα χωριά αποτελούν το σημαντικότερο τμήμα του μουσικού αρχείου του ΘΕΧ, όχι όμως το μόνο. Θα αναφέρουμε συνοπτικά παρακάτω τα υπόλοιπα μέρη του: 

1. Ηχογραφήσεις σε στούντιο

Προκειμένου να εκδοθούν δίσκοι, οι ηχογραφήσεις πραγματοποιούνταν σε στούντιο στην Αθήνα. Συμμετείχαν κυρίως οι τοπικοί τραγουδιστές και οργανοπαίχτες που εμφανίζονταν στο Θέατρο. Από τις ηχογραφήσεις αυτές εκδόθηκαν οι παρακάτω δίσκοι, που σήμερα αποτελούν πολύτιμο απόκτημα για τους συλλέκτες δημοτικής μουσικής: 

–  Η πασίγνωστη σειρά των 36 “πράσινων” δίσκων LP, η μεγαλύτερη στην ελληνική δισκογραφία. Η σειρά αυτή είχε σχεδόν εξαντληθεί, αλλά τα τελευταία χρόνια έγινε σταδιακή επανέκδοση και τώρα διατίθεται πλήρης σε δίσκους και εν μέρει σε κασέτες. Μειονεκτήματά της είναι ότι οι μισοί περίπου δίσκοι περιέχουν ανάμικτα κομμάτια από διάφορες περιοχές, και ότι κανένας δίσκος δεν έχει σχόλια, πράγμα που συνηθιζόταν την εποχή τής έκδοσης. 

–  Η σειρά των 4 δίσκων της Philips: Ρούμελη και Μωρηάς, Ηπειρος και Μακεδονία, Θράκη και Πόντος, Κρήτη και Κυκλάδες. Και αυτή η σειρά επανεκδόθηκε πρόσφατα, σε CD. 

–  Μερικοί ακόμα δίσκοι LP που είχαν εκδοθεί κατά καιρούς στο εξωτερικό μεμονωμένα, πολύ δυσεύρετοι σήμερα. 

–  Η νέα σειρά με χορευτικά κομμάτια σε δίσκους CD, που άρχισε το 1993. Μέχρι σήμερα έχουν εκδοθεί 2 δίσκοι των 60 λεπτών: “20 ελληνικοί χοροί” και “20 μακεδονικοί χοροί”. Η σειρά αυτή θα συνεχιστεί με άλλους δίσκους κόμπακτ όπου κριτήριο επιλογής θα είναι η ποικιλία των χορών. Τώρα ετοιμάζεται ο τρίτος δίσκος: “20 ποντιακοί χοροί”, ενώ ένας τέταρτος θα εκδοθεί από ιαπωνική εταιρία. 

–  Πολλοί από τους παραπάνω δίσκους υπάρχουν σε κασέτες. Επίσης σε κασέτα εκδόθηκαν το 1991 τα “Τραγούδια της Σκύρου”. 

  Συνολικά, έχουν εκδοθεί 47 δίσκοι (αριθμός τεράστιος, όχι μόνο με ελληνικά αλλά και με διεθνή μέτρα) μέχρι σήμερα. 

2. Κινηματογραφήσεις 

Οι ηχογραφήσεις και κινηματογραφήσεις των τοπικών συγκροτημάτων που εκαλούντο να εμφανιστούν στο Θέατρο – ήδη από την εποχή των περίφημων πανελλήνιων χορευτικών διαγωνισμών που διοργάνωνε την δεκαετία του 1960 – αποτελούν ένα άλλο τμήμα του αρχείου. Αυτό συμπληρώνεται από κινηματογραφήσεις σκηνών χορού στα χωριά. Θα έλεγα ότι αυτό το τμήμα είναι ακόμα πολυτιμότερο, γιατί μουσικά αρχεία υπάρχουν μεγαλύτερα και σπουδαιότερα, κινηματογραφικά όμως αρχεία για τον χορό τόσο παλιά δεν υπάρχουν. 

3. Δίσκοι ελληνικής δημοτικής μουσικής   

Το τμήμα αυτό προσετέθη στο αρχείο το 1990 με την προσφορά της προσωπικής συλλογής του γράφοντος. Πρόκειται για 500 περίπου δίσκους LP με δημοτική μουσική από όλη την Ελλάδα, είτε παραγωγές των μεγάλων εταιρειών είτε μικρές ανεξάρτητες παραγωγές. Το τμήμα αυτό συμπληρώνεται από τότε με τους νέους δίσκους που εμφανίζονται, ή με κασέτες που κυκλοφορούν στο εμπόριο. 

4. Δίσκοι ξένης δημοτικής μουσικής 

Αποτελείται από 200 περίπου δίσκους δημοτικής μουσικής από ξένες χώρες, που συμπληρώνονται σταδιακά με νέες αγορές. 

5. Δίσκοι μη-δημοτικής μουσικής  

Αυτό το τμήμα, όπως και το προηγούμενο, προέρχεται κυρίως από προσφορά της προσωπικής συλλογής του γράφοντος, Απαρτίζεται από 300 περίπου δίσκους, κυρίως κλασικής μουσικής, ελληνικής και ξένης. Δεν γίνεται καμμία ιδιαίτερη προσπάθεια εμπλουτισμού του. 

      Τα αρχεία και οι παραστάσεις είναι δύο λειτουργίες του Θεάτρου “Δόρα Στράτου” αλληλένδετες και αναπόσπαστες μεταξύ τους, από το γεγονός ότι ίδιος ο χαρακτήρας των παραστάσεων είναι αρχειακός. Το Θέατρο είναι προσανατολισμένο οριστικά στην ιστορική προσέγγιση και γι’ αυτό έχει αποκληθεί δικαίως “το ζωντανό μουσείο του ελληνικού χορού”. 

      Για το Θέατρο, το μουσικό αρχείο είναι ένα μόνο τμήμα της ευρύτερης αρχειακής δραστηριότητας που στηρίζει τις παραστάσεις. Είναι απαραίτητο λοιπόν εδώ να απαριθμήσουμε τα άλλα αρχεία του, που και αυτά συμβάλλουν στον μουσειακό χαρακτήρα του. 

–  Φορεσιές. Η μεγαλύτερη συλλογή παραδοσιακών φορεσιών στην Ελλάδα, με 2.500 περίπου πλήρεις φορεσιές από διάφορες περιοχές, καθώς και πολλά μεμονωμένα τμήματα φορεσιών, εξαρτήματα, κοσμήματα κλπ. Οι περισσότερες φορεσιές είναι παλιές, αγορασμένες τότε στα χωριά, οι άλλες είναι πιστά αντίγραφα φτιαγμένα όταν ακόμα υπήρχαν οι τοπικοί τεχνίτες. 

–  Βιβλιογραφία. Μια πλούσια βιβλιοθήκη με πολλές χιλιάδες βιβλία και άρθρα για τον χορό, την Εθνογραφία, την Κοινωνιολογία του και άλλα συναφή θέματα. Περιέχει ο,τιδήποτε έχει γραφτεί για τον ελληνικό χορό. Στο μεγαλύτερο μέρος της είναι προσφορά του γράφοντος. 

–  Εντυπο υλικό από παραστάσεις χορευτικών θιάσων, προγράμματα, αφίσες, φωτογραφίες από παραστάσεις, εικονογραφία του αρχαίου ελληνικού χορού κ.ά.

      Ετσι λοιπόν συνδέονται οι παραστάσεις με τα αρχεία: το θέαμα προκύπτει από τα αρχεία, και τα αρχεία προκύπτουν από την έρευνα. Τα αρχεία χρησιμοποιούνται με τους παρακάτω τρόπους: 

– Προετοιμασία του προγράμματος. Το πρόγραμμα του Θεάτρου αλλάζει κάθε δύο εβδομάδες. Τα αντίστοιχα μουσικά κομμάτια αναζητούνται στις ηχογραφήσεις, οι χοροί στις ταινίες και οι φορεσιές στην ιματιοθήκη. Το συγκρότημα προβάρει καθημερινά το κάθε νέο πρόγραμμα επί δύο εβδομάδες πριν το παρουσιάσει. 

– Ελεγχος της πιστότητας των παραστάσεων. Τις περιοχές που εμφανίζονται συχνά στο πρόγραμμα, οι μουσικοί και οι χορευτές – τουλάχιστον οι παλαιότεροι – τις θυμούνται, οπότε δεν υπάρχει ανάγκη να ανατρέξουν στο αρχείο. Ομως υπάρχει ο κίνδυνος να αλλοιωθεί η απόδοση με τα χρόνια. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις το αρχείο χρησιμεύει στο να ελέγχεται περιοδικά η απόδοση της μουσικής και των χορών ώστε να μην αποκλίνουν από το πρότυπο του χωριού. 

– Υποστήριξη άλλων ερευνών. Αλλη χρήση των αρχείων είναι η υποστήριξη νέων ερευνών, είτε συμπληρωματικών στο ίδιο χωριό είτε σε γειτονικές περιοχές.  

– Εκδόσεις. Οι εκδόσεις δίσκων γίνονται με το μουσικό υλικό των αρχείων.     

      Δύο λόγια τώρα για τη διαδικασία με την οποία φτιάχτηκαν αυτά τα αρχεία: 

       – Επαφές, διερεύνηση, προεργασία. Πληροφορίες από τρίτους. 

       – Βιβλιογραφική έρευνα στην Αθήνα. Προετοιμασία. 

       – Μετάβαση και επιτόπια έρευνα. Συνεντεύξεις. 

       – Ηχογράφηση, κινηματογράφηση. 

       – Πρόσκληση παραδοσιακών χορευτών για εμφανίσεις στο Θέατρο. 

       – Ηχογράφηση, κινηματογράφηση στην Αθήνα. 

       – Αγορές ή δωρεές φορεσιών. 

      Από τον κατάλογο των περιοχών που απαριθμήθηκαν παραπάνω φαίνεται ότι η Μακεδονία κατέχει δεσπόζουσα θέση στο σημαντικό και πολυδιάστατο αυτό αρχείο. Δεν είναι εύκολο να γίνει ποσοτική εκτίμηση σε τέτοια θέματα αλλά θα μπορούσε κανείς να πει ότι σαν όγκος κατέχει το 40% περίπου του μουσικού αρχείου – και αντίστοιχο ποσοστό εκπροσωπούν οι φορεσιές μέσα στο σύνολο της ιματιοθήκης. 

      Δυστυχώς, η κρατική βοήθεια που επίμονα ζητά το Θέατρο από χρόνια για την αξιοποίηση αυτού του τόσο πλούσιου αρχείου δεν έχει ακόμα δοθεί. Ετσι, οι παραπάνω συλλογές δεν είναι προσιτές στο κοινό – εκτός από ειδικευμένους ερευνητές – από έλλειψη προσωπικού για την επαρκή αρχειοθέτηση, φύλαξη κλπ. Ευτυχώς όμως το Θέατρο λειτουργεί κανονικά και μπορεί το κοινό να προμηθευθεί τις εκδόσεις του, οι δε θεατές να απολαύσουν στις καθημερινές παραστάσεις του τις μουσικές, τους χορούς και τις φορεσιές τής Μακεδονίας που με τόσο κόπο συγκεντρώθηκαν λίγο πριν από την εξαφάνισή τους.    

 

                                                                                                         Αλκης Ράφτης

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Η παραδοσιακή θεραπευτική στο Λούψικο (Λυκόρραχη) Κόνιτσας πριν από το 1940. Διεθνές Συνέδριο Νοσηλευτικής. Αθήνα, 1995.

 

Η παραδοσιακή θεραπευτική στο Λούψικο (Λυκόρραχη) Κόνιτσας πριν από το 1940

Χρυσούλα Τσίου & Αλκης Ράφτης

 

1.  Εισαγωγικά

    Η έρευνα έγινε το Μάρτιο του 1995 στο Κεφαλοχώρι Κόνιτσας με δείγμα 21 κατοίκων ηλικίας 60-100 ετών οι οποίοι γεννήθηκαν και κυρίως έζησαν ως το 1970 στο Λούψικο (κατόπιν Λυκόρραχη) Κόνιτσας του νομού Ιωαννίνων. Στο παρόν κείμενο ανακοινώνονται συνοπτικά τα πρώτα αποτελέσματα, η δε έρευνα θα συνεχιστεί με προοπτική τη συγγραφή βιβλίου.

    Για τη συλλογή του πληροφοριακού υλικού χρησιμοποιήθηκε η μέθοδος της (μαγνητοφωνημένης) εθνογραφικής συνέντευξης. Οι εθνογραφικές συνεντεύξεις ήταν του ημι-δομημένου (semistructured) τύπου, δηλαδή χωρίς συγκεκριμένο ερωτηματολόγιο στο οποίο απαντούν όλοι οι ερωτώμενοι, αλλά με ένα προκαθορισμένο θεματολόγιο το οποίο ακολουθεί χαλαρά ο ερευνητής. Η μεθοδολογία της επιτόπιας έρευνας σε κοινωνίες με παραδοσιακό (κατ’ άλλους προ-βιομηχανικό) πολιτισμό περιγράφεται εκτενώς στα εγχειρίδια Εθνολογίας (ή Πολιτιστικής Ανθρωπολογίας στις αγγλοσαξωνικές χώρες).

    Το χωριό Λούψικο μετωνομάστηκε σε Λυκόρραχη το 1928. Ηταν χτισμένο σε υψόμετρο 1100 μέτρων. Το 1920 είχε πληθυσμό 240 κατοίκους. Ουδέποτε απέκτησε ηλεκτρικό ρεύμα, ύδρευση, αποχέτευση ή οδική συγκοινωνία, έως ότου εγκαταλείφθηκε οριστικά από τους κατοίκους του τη δεκαετία του 1970. Το τελευταίο από τα εγκαταλειμένα σπίτια κατέρευσε το 1985, έτσι σήμερα δεν υπάρχουν παρά ίχνη του.

    Οι κάτοικοι έχτισαν νέο οικισμό με την ονομασία Κεφαλοχώρι σε απόσταση 3 χιλιομέτρων και σε χαμηλότερο υψόμετρο, κοντά στον ποταμό Σαραντάπορο. Οι περισσότεροι στο μεταξύ μετανάστευσαν, οι δε εναπομείναντες ασχολούνται κυρίως με την κτηνοτροφία.

    Ερευνήθηκαν οι συνθήκες υγιεινής, η αντιμετώπιση λοιμώξεων και ατυχημάτων, τα συνήθη νοσήματα και η αιτιολογία τους, τα αίτια θανάτου, καθώς και η στάση των ανθρώπων απέναντι στα διάφορα θέματα που άπτονται της σωματικής και ψυχικής υγείας. Το θεματολόγιο που χρησιμοποιήθηκε αντικατοπτρίζεται στις υποδιαιρέσεις του παρακάτω κειμένου.

2.  Γενικά για την υγεία

    “Στη μέρα μου υπήρχι γιατρός, αλλά ήταν αλάργα απ’ του χουργιό, ήταν στ’ Βούρμπιαν’, στ’ν’ Πυρσόγιανν'”, είπαν οι ηλικιωμένοι Λυκορραχίτες. Περίπου το 1928 άρχισε να έρχεται ο γιατρός “τ’ς επιστήμ’ς” στο χωριό, περιοδικά 1-2 φορές το μήνα, αλλά το χειμώνα το χωριό ήταν συχνά αποκλεισμένο από τα χιόνια και τα ρέματα. “Οταν αρρώσταινε κανα παιδί από κοκκίτη, γιατρός δεν υπήρχε αλλά και να υπήρχε, γι αυτά τα πράγματα πολλά πράγματα δεν ξέρανε. Ο γιατρός επικροτούσε – όταν ερχόταν – τις μεθόδους που χρησιμοποιούσαμε. Ετσι κι αλλοιώς μαζί του ελάχιστα φάρμακα είχε. Τα φάρμακα δεν ήταν εμπορεύσιμα για να σου πει ο γιατρός: Μην παίρνεις το δικό σου, πάρε το δικό μου. Αλλά υπήρχαν και φάρμακα που ήταν τόσο ακριβά που δεν τα παίρναμε, κι άλλα που έπρεπε να πάμε στα Γιάννινα να τα πάρουμε και δεν μπορούσαμε να πάμε ως εκεί”, έτσι σχολίασαν κι αυτά πιστεύουν σήμερα ο Βασίλης Φασούλης και η σύζυγός του Ευτέρπη.

    “Οταν ιγώ αγρίκ’σα, ο γιατρός πληρωνόταν με ειδικό συμφωνητικό που λεγόταν κοντότο ή κοντράτο. Ηταν η αμοιβή του γιατρού και επειδή του χουριό μας είχι ‘ινήματα (γενήματα), στιάρια , καλαμπούκια, αυτός δεν ήθιλι χρήματα, τουν σύμφερνε καλύτερα να το πάρ’ είδος”, είπε ο Χρηστάκης Κολωνιάρης.*

    Οι Λυκορραχίτες θυμούνται τρεις νοσοκόμους άντρες στο χωριό: τον Παναγιώτ’ τ’ Τρούλια, τον Αντρέα τ’ς Μάνθας, και τον Μιχαλάκ’ τ’ Νώντα. Αυτοί είχαν λάβει πρακτική εκπαίδευση στο στρατό, κατά τη Μικρασιατική Εκστρατεία 1919-22. Ο κόσμος πιστεύει ότι ένας νοσοκόμος είναι “όχι σα γιατρός, αλλά ξέρ'”. Τονίζουν ότι οι νοσοκόμοι προσέφεραν αφιλοκερδώς τις υπηρεσίες τους, ότι ξενυχτούσαν στους αρρώστους συγχωριανούς τους και είχαν σώσει πολύ κόσμο, “ιδίως ο Αντρέας τ’ς Μάνθας”. Ηταν και ο Νούμτσης παλιά σα βοτανολόγος (γιατρός πρακτικός) αλλά δεν έγιναν περισσότερες αναφορές για την κοινωνική προσφορά του, ούτε όμως αναφέρθηκε σαν κομπογιαννίτης (δεν γνωρίζουν αυτόν τον όρο). Δούλεψε επίσης χωρίς αμοιβή.

    “Μαμές στο χωριό υπήρχαν ντόπιες, όχ’ απ’ τα Γιάννινα. Εκαναν τη μαμή η μπάμπου η Νικολάκαινα κι η μπάμπου η Μίχενα, βρίσκουναν πουλύ, κι άλλ’ μια… η μπάμπω η Τρούλιενα, κι ήταν κι άλλις αλλά όχ’ σαν αυτές”. Δεν αποζητούσαν όμως όλες τη μαμή. Οι γεροντότερες συνήθως ξεγεννούσαν τις νεώτερες, ενώ πολλές γεννούσαν ολομόναχες “στη στράτα”, είτε γιατί δεν μπορούσαν να υπολογίσουν την ημερομηνία του τοκετού είτε γιατί “τότε ο κόσμος δούληβι απ’ τ’ νύχτα ως τ’ νύχτα”.

     Η γερόντισσα Αγγέλω αφηγείται: “Τά ‘χα κάν’ τα πιδιά ούλα και ούδι μαμές ήθιλα και ούδ’ έβανα καμμιά απού κάτου. Αντρεπουμάσταν κι όλας τον, δεν ήμασταν τόσον… αλλά αν ήταν καμμιά ‘πικίντυν’ τι θα νά ‘κανι; Η μαμή δεν ήθιλι φράγκα, αλλά ένα χαϊδευτικό, κάτ’ θα της έδουναν, ένα καλούπ’ σαπούν’, ένα μαντιλάκ’, κάτ'”. 

     “Η μάνα μ’ μεταχειρίζουνταν, έχει βγαλ’ μ’κρά κι ερχόνταν κι τ’ν ήπιρναν όλου του χουργιό πάνου-κάτου” είπε η γιαγιά για τη μητέρα της που ήταν μαμή, εννοώντας ότι έκανε ουσιαστικούς χειρισμούς σε έναν τοκετό. Κι αμα έρχονταν απ’ τ’ λιχώνα τά ‘βγανι τα ρούχα όλα, δεν έκανι να καν’ τίπουτα να πιάκει. Δεν έκανι να πιακ’ καντήλα, δεν έκανι νά ‘ρθει παππάς μέσα στου σπίτ’. Θά ‘πριπι να πλυθεί η μαμή”.

     Οδοντιατρικές υπηρεσίες υπήρχαν για πρώτη φορά περίπου το 1945 στην πλησιέστερη κωμόπολη, την Κόνιτσα, ενώ μέχρι τότε χρέη οδοντογιατρού – τα οποία περιορίζονταν σε εν ψυχρώ εξαγωγές οδόντων – έκαναν αρκετοί άνδρες στο χωριό, όπως “ο Χρήστος τ’ Τρούλια, ο Γιαννάκ’ς τ’ Σπύρ’, ο Ανδρέας τ’ς Μάνθας, ο Ντούλας ο Γύφτος, ο παπά-Θωμάς και άλλοι που είχαν το εργαλείο της οδοντάγρας. “Τα δόντια χαλάνε απ’ τα γλυκά, χαλάνε απ’ τα καυτά. Αυτός που δεν πρόσεχε απ’ τα καυτά είχε αποτυχία”. Σε άλλο σπίτι ανέφεραν ότι “γλυκά ετότε δεν έφτιαχναν. Λουκούμι αγοραζάμαν. Είχαν και το κλωστό το σαραγλί, έφτιαχνε κι η Γκαμπράνω μπαγκλαβά”.

     Οι Λυκορραχίτες του 1900 φοβούνταν τ’ θέρμ’ (ελονοσία), τον τύφο, τ’ μιλιγγίτ’ (μηνιγγίτιδα) και το χτικιό (φυματίωση). Δεν είχε κανένας πρόβλημα στειρότητας. Υπήρχε μια γυναίκα μόνο παχύσαρκη. Ολοι σχεδόν οι ερωτηθέντες έπασχαν ή είχαν κάποιον στο περιβάλλον τους που πάθαινε κεφαλαλγίες. Αντιμετώπιζαν μόνοι τους αποστήματα, χτυπήματα, κρυολογήματα, πνευμονίες, και μάλιστα επιτυχώς. Θεράπευαν απόλυτα την λοίμωξη από έλμινθες.

     Ψυχοπάθειες στο χωριό υπήρχαν: “Ου Βαγγέλ’ς τ’ Στεργ’ μιλαγχουλία απ’ του στρατό, αλλά παντρέφκι, γέριψι. Του ίδιου κι ο Τρούλιας. Ου Λάμπρους είχι επιληψία αλλά μόλις παντρέφκι δεν είχι τίπουτα. Μια γυναίκα είχι επιληψία, λέγανε “δεν ίνι να την δεις καθόλου σ’ αυτό το χάλι. Η Βαγγελή του Σπύρου Νούτσου μισόζουρλ’ ήταν, τάχα από έρωτα. Κι ο Βαγγέλ’ς τ’ Γιαν’ τ’ Φασούλη νευροπάθεια ήταν”. Και σε όλα αυτά συμπλήρωσαν: “Δεν είχι άγχος σαν τώρα. Είχαν στεναχώριις απ’ τις πιθιρές αλλά δεν τό ‘βαναν τόσο” (εννοεί οι νύφες).

     Αυπνίες; (τους ρωτήσαμε) “Ημείς οι γυναίκες δεν κοιμούμασταν καθόλου, ήταν σ’ αντροπή. Οι άντροι τού ‘χαν τούρκικ’ νοοτροπία, κοιμούνταν”. “Κι αν μιθούσι ετότι καένας τ’ Δεύτερ’ τ’ μέρα του Πάσχα, μια φουρά, του Πάσχα”. “Ο Δημονούτσος έπινε συνέχεια, έκανε το σοφό και δεν δούλευι καθόλου. Για να πάει στν Πυρσόγιανν’ να πάρ’ ρακί έπρεπε νά ‘χ’ ρακί στο πήγαιμα”.

     Δεν φαίνεται να κάπνιζαν ιδιαίτερα. Φύτευαν κρυφά μερικοί καπνό στον κήπο τους γιατί απαγορευόταν και αν δεν είχαν καπνό κάπνιζαν “οξυό από κέδρο τυλιγμένο με φύλλα από καλαμπόκι”.

     Στο χωριό υπήρχε λέπρα. Την έλεγαν μαλαφράνζα ή μαλαφραντζιά. Την έκρυβαν, έλεγαν ότι “τό ‘παθι απού μπακίρ'”, πίστευαν ότι κληρονομείται και ότι “αυτό το αίμα θα ξεφύ(γ)η σ’ επτά ζ’νάρια (γενιές)”. Για την οικογένεια των πασχόντων τον πολύ παληό καιρό έλεγαν: “Σ’ αυτούς ούτι να παρ’ς ούτι να δό(σ)ης” και εννοούσαν ότι κάθε συναλλαγή είναι επικίνδυνη. Φυσικά και σε γαμπρό και σε νύφη πρόσεχαν το ίδιο, “ου σ’χωρεμένος ου πεθερός μ’ είπι: Δεν τ’ δίνου τ’ Μαρία μ’ στους… που έχουν μαλαφράντζα”. Γιατί – συμπλήρωσε κάποιος – και η λέπρα και η φυματίωση “είναι κουλιτικά, ενώ αν είχα ιγώ πνευμονία δεν σ’ ενδιέφερι εσένα”. “Τό ‘χω ακούσι απ’ τ’ς παππούδες, αν πέθινι κάποιους από φυματίουσ’, ακόμα-ακόμα καίγαν κι του σπίτ’ τ'” και “ίλιγαν μια χαζουμάρα, ότι όταν πέθνισκι αυτός ο φυματικός έβγινι ένα ζουντανό πράγμα και πιρπατούσι σαν γκούστηρας (ερπετό σαν σαύρα) τάχα να πάη να βρει κάπ’ να μπει, έπρεπι κάπ’ να μπει πάλι”.

    Αν ήταν δε κανείς αδύνατος έλεγαν: “Ουη τι είνι έτσ’ μωρή, σα χτυκιασμένους είνι”, μια έκφραση που χρησιμοποιούν εύκολα και σήμερα σε ανάλογες περιπτώσεις. Και ενώ φαινόταν βέβαιο ότι ο φόβος του “χτικιού” πλανιόταν πάνω απ’ το χωριό, στο τέλος των συνεντεύξεων διεπιστώθη ότι “κανένας δεν πέθανι στου χουριό μας από φυματίουσ’ μέχρι το 1947 που τ’ν ήφιρι ου Βαγγέλ’ς απ’ του ψυχιατρείου τ’ς Κέρκυρας. Στα διπλανά μας χωριά ήταν πολλοί με φυματίωση, στο δικό μας, όχι, και αν ήταν κανένας αδύνατος τον πήγαιναν στις στρούγγις να φάει, να πιει, να κοιμηθεί μέσ’ τα πρόβατα, και γέρευε”. Πίστευαν ότι “Υπάρχ’ φάρμακου για τ’ φυματίουσ’ κι δεν του ξέρουμι. Κι τα πρόβατα απ’ όλα τα χόρτα που έτρωγαν, έτρωγαν κι αυτό”. Επίσης είπαν “Τ’ν κουπριά τ’ν είχαν για καλό”.

     Ο θάνατος ήταν τόσο συχνό φαινόμενο στην νεογνική, βρεφική και παιδική ηλικία, που κάθε σπίτι έχανε τουλάχιστον 2-3 παιδιά, ενώ “σ’ ένα σπίτ’ έχασαν εφτά πιδιά ένα χ’μώνα απού κοκκίτ’ το 1934”. Μεταξύ 1900-1940 δεν αναφέρθηκε κανένας θάνατος λεχώνας σε γέννα αλλά είχαν ακούσει για πολύ παληά και μετά τον πόλεμο ξανά. Τα “δύο διπλάρ’κα (δίδυμα) τ’ς Ασπασίας και τα δύο διπλάρ’κα τ’ς Ρήνας έζησαν 15-20 μέρες μετά τον τοκετό και μετά πέθαναν το ένα μετά το άλλο. 

     Ολοι είπαν ότι το 1919 σε μια επιδημία – μάλλον γρίππης – πέθαναν πάρα πολλά άτομα στο χωριό, τόσα που έλεγαν οι επιζώντες “Να φάμε, νά ‘χουμε κουράγιο, να παραχώνουμε”. Πολλοί πέθαιναν σε πολύ νεαρή ηλικία από άγνωστη αιτία, ενώ πολλούς τους πέθαιναν κάνοντας αντίθετη θεραπεία. Επί παραδείγματι θυμούνται για κάποιον που “τό ‘βαζαν ζιστά-ζιστά, ήλεγαν το πονάει η κοιλιά, ώσπου έσπασι η σκληκοδίτ’ κι πέθανι”. Και φυσικά δεν έλειπαν τα θανατηφόρα ατυχήματα όπως πνιγμός, πτώση από ζώο, δείγμα φιδιού και άλλα πολλά.

     Φοβούνταν πολύ τη λύσσα. Αν εντοπίζανε ζώο πάσχον από λύσσα ξεσηκωνόταν όλο το χωριό – διηγείται ο πατέρας – φωνάζοντας ο ένας στον άλλο “Σκ’λί λυσσιάρ’κου, σκ’λί λυσσάρ’κου”, ή “λύκους λυσσάρ’κους”. Ταχύτατα το μήνυμα μεταδιδόταν σε όλους τους μαχαλάδες, κλειδαμπαρωνόταν στα σπίτια τους και στήνονταν με τα όπλα στα παράθυρα αναμένοντας να περάσει το πάσχον ζώο για να το σκοτώσουν. Η λύσσα δε γιατρεύεται – είπαν – και αναφέρουν ότι “το Θανασούλα τον πατέρα, τ’ πάππου τ’ Νικουλάκ πριν το 1900 τον έφαγι λύκους λυσσάρ’κους και τό ‘βαλαν γάστρα (πυρωμένη) στου κιφάλ’ να τ’ φύ’ει η λύσσα”, αλλά καθώς περνούσαν οι μέρες δεν γιατρεύονταν “και πολύ τιμωριούνταν. Ιχι μπιζιρίσ’ (είχε βαρεθεί), τό ‘ρξαν κρύου νιρό κι πέθανι”. Την ίδια τακτική της θανάτωσης με νερό εφήρμοζαν και στα λυσσαγμένα ζώα. Ελεγαν ότι έτσι ψοφάνε αμέσως τα λυσσασμένα ζώα, εφόσον “ίνι ίδιοι ουργανισμοί” με τον άνθρωπο.

Πρόληψη, συνήθειες υγιεινής και προφύλαξης

     Η προληπτική ιατρική της εποχής περιελάμβανε συμβουλές όπως “μη κρυώ’εις, ντύσ’, μη πέ’ης, μη χτυπή’εις, μη σι φάει του φίδ’, πρόσεχι μη λαχτίσ’ του μπλάρ κι σι ριξ'”. Η κυρά Ολγα είπ: “του μπλαρ’ ήταν η ρόδα μας ετότι”. Και η ίδια αργότερα ανέφερε: “δεν είχα ακούσ’ καμμιά φουρά, ικείνουν τουν έβλαψι του νιρό”.

     Πίστευαν ότι το “στεκούμενο” νερό είναι επικίνδυνο και ότι άμα βγαίνει μέσα από τη γη δεν έχει πρόβλημα. Οι παπούδες τους λέγανε “αν το νιρό πιράσ’ σι 40 χαλίκια, καθαρό ίνι, μην το φοβάστε”. Το ερμήνευαν ότι “αυτό ίνι γιατί σκοτώνεται στ’ς πέτρις”. “Φάσκιουναν” τα παιδιά τους για να μη κρυώσουν και έφτιαχναν τις κούνιες με “κεφαλαργιά για νά ‘νει κούφιου το πρόσωπό τ’. Ερ’χνις του σκέπασμα αλλά του πρόσωπου δεν του πούμπουνι. Εμ του μ’κρό ζεσταίνουνταν εμ του πρόσωπο ήταν λεύτερο”.

      Οταν έβγαιναν “στα κλαδιά” κρεμούσαν με ειδική τεχνική το μωρό τους στα δένδρα, “νά ‘χ’ αέρα του πιδί, να μη ίντου κατα’ή κι ερχόταν κι τα φίδια. Υστιρα βάζαμαν σκόρδου μέσα στ’ς κούνιις γιατί του σκόρδου μυρίζ’ κι δεν πα’έν του φίδ'”, ενώ το καλοκαίρι έκαιγαν θειάφι για να απομακρύνουν τα φίδια από τα σπίτια τους.

      Οι γυναίκες κατά τη διάρκεια της εμμήνου ρύσεως “του κρύου πρόσιχαν. Δηλαδή αν κρυώσεις ετότι παίρν’ς βλάψ’μο. Μητρικά, να μπαϊλνάς απ’ τουν πόνου. Πάντα το νιρό ίνι βλαβιρό”, είπαν. Λόγω υψομέτρου βέβαια το χωριό είχε εξαιρετικά παγωμένα νερά όλες τις εποχές του χρόνου.

    Ποτέ δεν τους συμβούλευαν οι γονείς τους να πλένουν τα χέρια. “Δεν είχαμι βρύσ'”, είπαν. Τουαλέττες το χωριό δεν είχε. “Οι πιο κρατ’μέν’ (οι πλουσιότεροι) είχαν ένα ξύλινο έξω για να μη τους βλέπουν, αυτοί ήταν από τα καλά σπίτια του χωριού, ενώ οι άλλ’ έξω δεξιά κι αριστερά.

    “Στο χρόνο δυο φορές τ’ ασβέστουναν το σπίτι. Αμα ίχι χώμα κατα’ή τ’ άσπριζαν μ’ ασπρόχωμα κι τ’ άλοιφαν’ μι βουνιά απ’ τα γιλάδια. Τα ρούχα πλέναμαν έξω σι τριχούμινου νιρό. Βάζαμαν καζανιά. Ου κάτω μαχαλάς πήγηνι στουν λάκκου τουν τρανό, άλλους στου Σουλνάρ, άλλους στουν Αρβανήτ’. Αμα είχι χιόν’ τρουμάζαμαν να πλύνουμι, έσβηνι τ’ν καζανιά. Του καλουκαίρ τ’ς Πανα(γ)ίας τα πλύναμαν όλα κι εκανάμαν ευχέλαιο. Τα ρούχα τά ‘πλεναν μι καταστάλα όλοι, στάχτ’ καταστάλα, κανένας σαπούν’. Δεν είχαν λιφτά κι όλ’ δυστυχεμέν’ πλενόμασταν στ’ς οχτώ τ’ς μέρις που ‘ρχουμάσταν απ’ τ’ δουλειά, γιατί κοιμούμασταν όξου στα χουράφια. Θα πάμι τώρα στου σπίτ’, έλεγαν, θα πλυθούμι. Μπάνιου δεν κάναμαν, τα πόδια κι του κιφάλ'”. “Πάηναμαν στον Αρβανίτ’ οπίσ’ να πλύνουμε. Πλέναμαν τα ρούχα κι χουνώμανασταν μέσ’ ν’ οβίρα κι πλυνόμασταν απού την μέσ’ κι κάτου – από τη μέσ’ κι πάνου σ’ ίβλιπαν”.

    Πάντως σχετικά με την καθαριότητα δήλωσαν ότι “δεν ήταν όλοι ίσια οι νοικοκυραίοι” ή “άλλος πλένονταν, άλλος δεν πλένονταν”. Αλλοι είπαν ότι “πολλοί το κουβέντιαζαν” – δηλαδή το σχολίαζαν θετικά – όταν κάποιος ήταν καθαρός και “άμα κάποιος ήταν άπαστρος έλεγαν: Μμμ.. ο πιο βρωμερός είναι αυτός”.

    Ως προς την υγιεινή της διατροφής είπαν: “ένα φαγητό που φτιάχναμαν του τρώγαμαν αυτή τ’ μέρα και δεν τ’ άφναν για του βράδ’. Δεν είχαμι κρέατα, μόνο Πάσχα, τ’ς Παναγίας κι τα Χριστούγεννα του γουρούν’. Τα Χριστούγεννα ήταν χ’μώνας και το παστώναμε. Το Πάσχα και τς Παναγίας του τρώγαμι στ’ς δυο τ’ς μέρις. Αλλά κι πάλι τυλιγμένου (το κρέας) σι κατσαρόλα μι καπάκ’. Την κατσαρόλα τυλιγμέν’ κι διμέν’ μι πανί, για να μη πάει μύγα πάνου στου κρέας, φυλαγάμαν μέσα σι νιρό κρύου”.

    “Τα πιδιά βύζαγμα ώσπου έπιρναν μαναχά τα. Νιρό στου πιδί τ’ δίναμαν μιτά απ’ του χρόνου”, είπαν. Πίστευαν στην αξία του θηλασμού και το έδειχναν με τον τρόπο τους: “Ου γιατρός τα απόκοψι τα μ’κρα γιατί είχαν διάρροιες. Το βύζαξα κρυφά κι το πιδί μ’ έζησε. Της αλληνής πέθανε”. Και για την έλλειψη γάλακτος είπαν “άμα δεν είχι η γυναίκα γάλα, κουβαλούσι όπ’ πή’ινι μια γίδα, μανάρα τ’ λέγαμι. Αμα δεν είχι γάλα αρμέγαν τ’ γίδα. Ηλιγαν κι να φας λίγο αρμυρό”.

Εγκυμοσύνη – Τοκετός – Λοχεία

    Και εγκυμοσύνη; “Ισον χαρές” είπαν ένας-δύο άντρες, “δεν μαρτυρούσαμαν, τού ‘χαμαν σαντροπή”, είπαν όλες οι γυναίκες και συμπλήρωσαν ότι τίποτα απολύτως δεν πρόσεχαν στην εγκυμοσύνη, κανείς δεν τις πρόσεχε και κανείς δεν τους έλεγε ένα καλό λόγο ή μια συμβουλή. Δούλευαν και έτρωγαν όπως πριν και αν δεν είχαν… πάλι δεν έτρωγαν.

    Οταν ερχόταν η ώρα της γέννας δεν έπρεπε να μαθευτεί στο χωριό. “Ελεγαν ότι αν μάθουν και φύγουν μακρυά, φεύγουν οι πόνοι της γέννας και δεν αποχτάει”. Η μαμή γέμιζε το στόμα της νερό και φτάνοντας στο σπίτι της ετοιμόγεννης τής έρριχνε το νερό στο στήθος, “σαν του νιρό να φύγ’ του μικρό”. Μερικές, αντί για νερό, έβγαζαν από την τσέπη τους ένα αυγό και τό ‘ριχναν κατά τον ίδιο τρόπο στο στήθος της ετοιμόγεννης.

    “Ονταν θέλ’ να κιντυνεύει μια γυναίκα θα κόψ’ η μαμή τα νύχια τ’ς, θα πλύν’ καθαρά τα χέρια τ’ς μι σαπούν’ – οινόπλυμα δεν είχαμαν – κι θα λαδώσ’ τα χέρια. Εβαναν τα χέρια σιγά-σιγά στ’ γέννα να ιδούν του μ’κρό είνι ιντάξ’; Γιατί άμα έρχιτι του κιφάλ’ μπρουστά είναι πιο καλύτερα. Μη έριτι από πίσ’ κι του κιφάλ’ μέν’ (γιατί) του πιδί πνί’ιτι. Εβαναν τα χέρια κι τηρούσαν”, είπε η Αγγελική Μήτση. Ενώ η Ευλαμπία Φασούλη είπε: “Είχι η πεθερά μου ένα χέρ’ τ’ς Παναγίας κι τό ‘ρ’ξι στου νερό, ακριβώς μι πέντε δάχ’λα (δάχτυλα) κλεισμένο (χέρι). Μη φοβάσαι, μ’ λέει, έχω το χέρ’ τ’ς Παναγίας. Τό ‘ρ’ξι στου πουτήρ’ κι άνοιξι αυτό. Του θυμιούμι όλ’ τ’ ζωή μου, τ’ ομολογώ για θαύμα, πίστεψα ότι υπάρχει ανωτέρα δύναμη. Αρχισε: Παναγιά μ’, Παναγιά μ’, να σταυροκοπιέται η πεθερά μ’. Και όταν άνοιξι το χέρ’ τελείως είπι: Μη φοβάσαι, τώρα θα γέν’. Κι έγινι κι του μ’κρό”.

    Οι παλιότερες μαμές έβαζαν την επίτοκο όρθια πάνω από ατμό. Αργότερα το κατήργησαν γιατί έπαθαν ασφυξία ορισμένα νεογνά. Γενικά, βοηθούσαν στη γέννα χρησιμοποιώντας ζεστά επιθέματα. Είχαν ακουστά ότι στις δύσκολες γέννες “τ’ς κριμούσαν κι ανάπουδα, τ’ς γυρνούσαν κι ουρθά, τ’ σήκωναν, τ’ς έβαζαν κι κόσις (πλεγμένα μαλλιά) μι λάδ’ στου στόμα να τ’ς πουμπώσουν, να τ’ς έρθ’ ‘μιτός, νά ‘ρθουν τραυμοί (συσπάσεις εξωθήσεως)”. Κι η γυναίκα “ουρθή τό ‘κανι του μκρο, όχι κατα’ή, αλλά να σι βαστάει κάποιους άλλους. Η μαμή όμως του πιρίμινι του μ’κρό, έβανι τα χέρια τ’ς κι βοηθούσι”. “Κι άμα δεν έπιφτι του στρώμα, σ’ έβαναν να φ’σύξεις μπουκάλ’ ή έρ’χναν πιπέρ’ στ’ ζιάρα (αναμένο κάρβουνο) να σού ‘ρθ’ βήχας (φτάρνισμα) να πέσ’ (του στρώμα)”.

    Παρ’ όλο ότι δήλωσαν “ετότι δεν ήταν τόσου ου κόσμους προς τη (προ)φύλαξη”, οι πρακτικές που ακολουθούν ή που αναφέρθηκαν κατά την διάρκεια του τοκετού και της λοχείας αξίζει να προσεχθούν. Είπαν λοιπόν: “Ολα τα ρούχα τ’ μωρού τα ζιματούσαμαν. Ολα ζιματ’σμένα ήταν”. Στο τέλος του τοκετού έκοβαν και έδεναν με κλωστή τον ομφάλιο λώρο στο νεογέννητο και συγχρόνως έρριχναν κονιοποιημένο (σβησμένο) κάρβουνο επάνω για να στεγνώσει την πληγή. Μερικές “το ‘ξέταζαν να μη το πλύνουν” το νεογνό αμέσως, αλλά “στ’ς τρεις τ’ς μέρες”, ενώ άλλες “ήλιγαν θα του πλύνς αλλά να μην πάει νιρό στουν αφαλό”. Και “έβαναν κι ένα τσιόλ’ ή ένα μαντίλ’ σα κ’λούρα γύρα γύρα στουν αφαλό να μη τουν ζουπούν τα τσιόλια”.

    Και τέλος, “τώρα ξάπλουσι μού ‘λι’ι η μαμή. Αμα σό ‘ρθ’ το γάλα, άμα κλάψ’ του μουρό θα του τσαπώ’εις του β’ζι να μη παν οπάνω κι του πετρώ(σ)εις (του μκρο)”. “Δύο μέρις, ώσπου νάρθ’ του γάλα στ’ μάνα, έβαναν για βυζουγιάλ’ ένα τσιόλ’ – πανί άσπρου – μη γλυκάντζου κι ζάχαρ’ στου μ’κρο κι ματσανούσι”. “Αμα έπιφτι λειχώνα (η γυναίκα) ήλιγαν: Γλυκάντζου, γλυκάντζου, η πρώτ’ δ’λειά να πιει γλυκάντζου γιατί θρέφ’ τα έντιρα μέσα. Πάντα έβαζαν κι χαμομήλ’ κι τσάι”.

“Μόλις γένησα η πεθερά μου – ήταν μαμή – μού έψησε 5-6 καρύδια: αυτά φάτ’, λέει, είναι καλά. Και μετά τρώγαμε λίγο ρύζ’ με λίγο βουτυράκ’ ή λάδ’ για 4-5 μέρες”. Αλλες είπαν ότι έβραζαν γλυκάντζου κι έρριχναν κι λίγο κρασί κι λάδι και το έπινε η λεχώνα για τους πόνους. Τη συμβούλευαν όμως: “να μη φας και πολύ γιατί θα σε πιάσει πυρετός”.

“Η λεχώνα ως τα σαράντα δεν έβγινι έξω για του γάλα τ’ς, να μη τ’ ματιάζουν κι τ’ς κουπεί του γάλα. Κι άμα βγαίν’ς όξω να βαν’ς ψί’α ψουμί στου στόμα κι να του φέρ’ς γύρα-γύρα. Τού ‘χαμαν ως τα σαράντα, πάλι για το γάλα”.

    Της φορούσαν φυλαχτό στο λαιμό για σαράντα μέρες “να μη πάρει μάτι και να μη πάθει ίσκιωμα”. Το έφτιαχναν με Μάρτη, κουλούρα ζύμης και γαλατόπετρα μαύρη”. Η θεία Κυράτσω θυμάται: “στ’ς δυο τ’ς μέρις σκώθ’κα και πήγα στα ζωντανά. Ερχεται η πεθερά μου και λέει: “Φεύγα απού ‘δω μη ‘πολύκ’ς καμιά φούσκα κι τ’ν έχεις όλ’ τ’ ζωή σ'”. Πρόσεχαν δηλαδή να μη κρυώσουν και να μη σηκώσουν βάρος, αλλά αναγκαστικά εκτίθεντο στους προαναφερθέντες κινδύνους όσες λεχώνες δεν είχαν πεθερά ή μάνα ή κουνιάδα, για να κάνει τις δουλειές ή να πλύνει το μωρό και τα πανιά του.

    Πριν συμπληρώσει 40 μέρες η λεχώνα και πριν πάρει ευχή από τον ιερέα δεν έπρεπε να κοιμηθεί με τον σύζυγό της γιατί θεωρούνταν σοβαρό αμάρτημα. Για “δέκα δεκαπέντε του πουλί μέρες δεν έβγινι στου χουράφ’. Μετά βγαίναμι, μας έκανι η ανάγκ'”, είπαν. Ορισμένες διηγήθηκαν μια οδυνηρή εμπειρία επιλόχειου πυρετού: “Στ’ς τρεις τ’ς μέρις μ’ έπιασι ένας πυριτός, για 40 μέρις δεν ήξερα που βρισκόμουνα”. Αυτό ήταν στο πρώτο τους παιδί, όπου (φυσικά λόγω ανατομικών δυσκολιών) έβαζε η μαμή τα χέρια μέσα.

    Σχετικά με το θηλασμό των πρώτων ημερών είπαν: “Αν η γυναίκα δεν είχι ρου’ή (ρόγα, διαμορφωμένη θηλή) δεν μπουρούσι του μ’κρό να β’ζάξ’. Εκουβαν μια κάχτα (καρύδα χλωρή) τ’ν άνοιγαν και την έβαζαν πάνου στ’ ρου’ή. Στα μ’σά η τσέπα (φλούδα) νά ‘χ’ τρύπα. Η μια γυναίκα έβαναν να βυζάξ’ (προκειμένου να διαμορφώσει τη θηλή)”.

    Ενώ σε μαστίτιδα “η γυναίκα που βύζανι κι έκανι πληγή στου μαστό, τ’ άλιφτις μι λάδ’ κι το τραβούσις, τ’ άρμιγις του γάλα απού σιγά-σιγά και να το επαναλείψεις (επαναλάβεις) σ’ όλο το μαστό”. Και σε μικροβιακή (πυώδη) μαστίτιδα είπαν “ου πατέρας μου στ’ν νύφη μου στ’ν παπαδιά βύζανι αυτός, τράβηξι τ’ς ακαθαρσίες απού μέσα κι τ’ς φτούσι κατά ‘ή”.

          

            Συνηθέστερα νοσήματα – Αντιμετώπιση

Γενικά

    Οι πιο συνήθεις θεραπευτικές τεχνικές της εποχής ήταν οι βεντούζες ή κούπες, οι βδέλες ή αβδέλες, τα καταπλάσματα (επιθέματα) και για τα κατάγματα τα έμπλαστρα. Οι προαναφερθείσες τεχνικές ήταν γνωστές σε όλους και αποδεκτές από όλους. Ενα στα δύο σπίτια είχαν το γυάλινο βάζο με τις “αβδέλες” τους. Εκαναν την δουλειά τους, τις στράγγεζαν και τις ξανάβαζαν στη θέση τους να τις έχουν έτοιμες για την επόμενη χρήση. Η ζέστη σε διάφορες περιπτώσεις είναι ένα είδος θεραπείας για ποικίλες παθήσεις και εφαρμόζεται σε κρυολογήματα, πνευμονία, κοκκίτη, παρωτίτιδα και άλλα με τη μορφή ροφημάτων και επιθεμάτων.

Ιώσεις και λοιμώξεις αναπνευστικού συστήματος    

    Σε όλες τις ιογενείς λοιμώξεις του αναπνευστικού και τις πνευμονικές λοιμώξεις, η σημαντικότερη θεραπευτική μέθοδος θεωρούνταν οι βεντούζες. Αρχικά, έκαναν βεντούζες ξηρές. Αν το δέρμα του ασθενούς μελάνιαζε – μετά τις ξερές βεντούζες – εθεωρείτο διαγνωστικό κριτήριο βαρέος κρυολογήματος. Η διάγνωση αυτή κατηύθυνε την περαιτέρω θεραπευτική πορεία, που ακολουθούσαν και ήταν πάντα οι κοφτές βεντούζες. Στις κοφτές βεντούζες χάραζαν το δέρμα του ασθενούς με ξυράφι ή με το “τσιάκ”, έριχναν τη βεντούζα και πετύχαιναν μια μικρή αφαίμαξη την οποία χαρακτήριζαν “βλαβιρό αίμα”. Το εργαλείο “τσιάκ” επέφερε συγχρόνως εικοσιδύο κοψίματα στο δέρμα και είπαν ότι τόσο αυτό όσο και το ξυράφι πριν τα χρησιμοποιήσουν τα έκαιγαν στη φωτιά ή τα απολύμαιναν με τσίπουρο.

    Βεντούζες εφήρμοζαν θεραπευτικά σε ισχυρούς πονοκεφάλους, με σημεία εφαρμογής τον αυχένα ή τις ωμοπλάτες και άλλοτε με ένα φλυτζάνι στο μέτωπο. Βεντούζα επίσης έριχναν στον ομφαλό σε περιπτώσεις εμέτων ενώ αναφέρθηκαν και περιπτώσεις που έκαναν βεντούζες σε χτυπημένους με αιματώματα.

    Τα καταπλάσματα τα έφτιαχναν με:

– Σ’ναπ’ κι τσίπουρο (ήταν ζύμη)

– Σ’ναπ’ (ζύμη)

– Κριθάρι (ζεματισμένο)

– Τραχανά κι σ’ναπ’ (ζύμη)

– Αλάτ’ κι πίτουρα (ζεσταμένο)

– Νερό κι ζύμη κι σναπ κι αχριάνο (σαν πίτα).

– Πίτουρο κι σναπ κι αχριάνο (σαν πίτα).

    Τα προαναφερθέντα καταπλάσματα ετοποθετούντο στο στήθος ή στην πλάτη ή στα πόδια του ασθενούς πάντα μέσα σε ύφασμα σα θήκη. Στην εποχή τους, “ο σ’ναπισμός” αμέσως μετά από βεντούζες ήταν η πλέον αποτελεσματική θεραπεία για βαρυά κρυολογήματα και πνευμονία.

Παράλληλα με τις βεντούζες έκαναν εντριβές με “πιπεριά καυτερή μκρή κόκινη, οινόπλυμα, ρακί ή τσίπουρο, πετρέλαιο”. Οι περισσότεροι ήλιγαν “να βρείτι ρακί μεταβγαλμέν’, δηλαδή η ρακί που βγάνουμι τώρα κι άμ’ βγάλ’ς πάλι τ’ ρακί γίνιτι σαν οινόπλυμα, αυξάνει η σπιρτάδα”.

    Σε ορισμένες περιπτώσεις κρυολογημάτων έκαναν θεραπεία με ατμό ζεστό: έβραζαν κριθάρι, το άπλωναν σε μάλλινο υφαντό κατάχαμα και ξάπλωναν μέσα σ’ αυτό τυλιγμένο ολόσωμα τον ασθενή. Αλλοτε ζέσταιναν πλάκες πέτρινες, τις έσβηναν με νερό για να βγάλουν ατμό και ευθύς αμέσως τις τοποθετούσαν στον πάσχοντα. Συνηθισμένο επίσης ήταν το να “πετρώνουν” τον ασθενή με ζεστό ψωμί (αρκετά καρβέλια) που μόλις έβγαινε από τον φούρνο. Αλλες φορές έβαζαν ζεστό νερό μέχρι τα γόνατα και άλλοτε ζεσταμένες πλάκες στις φτέρνες. “Εκαναν ότ’ για να φέρουν ίδρωτα, να ξαλαφρώσ’ ου άρρωστους”, αλλά μερικοί έκαιγαν με πυρωμένο σιδερικό τις φτέρνες “για να πιταχτεί να φύγ’ του κρύουμα”.

    Συνήθης θεραπευτική σε βαρέως πάσχοντες από πνευμονία και σε χτυπημένους από ξυλοδαρμό ή πτώση, ήταν το τύλιγμά τους με δέρμα φρεσκοσφαγμένου ζώου (προβιά) το οποίο έχουν επιπάσει με κόκινο καυτερό πιπέρι προ της εφαρμογής του. Το δέρμα παρέμενε στον ασθενή 36-48 ώρες αλλά μετά το άλλαζαν ή το αφαιρούσαν γιατί στέγνωνε.

    Γενικά, στις θεραπευτικές τεχνικές τους χρησιμοποιούν ουσίες που καίνε το δέρμα και φλογίζουν όπως το βότανο αχριάνος, το βότανο σνάπι και η καυτερή πιπεριά. Γενικά θεωρούν το κάψιμο απαραίτητο στάδιο της θεραπείας.

     Μεγάλη σημασία δίνουν επίσης στα ροφήματα, τα οποία δεν χορηγούν μόνο για ανακούφιση αλλά και για θεραπεία παράλληλα με τις άλλες προαναφερθείσες μεθόδους. Γνωστότερα ροφήματα είναι το σαλέπι με μωβ λουλούδι, το χαμομήλι, η τσουκνίδα, η μολόχα, το τσάι του βουνού (όχι τύπου Κεϋλάνης) και το ποντς (τσίπουρο βραστό με ζάχαρη).

Εμπύρετα

    Σε υψηλό πυρετό ανεξαρτήτως αιτιολογίας, χρησιμοποιούσαν υγρά ψυχρά επιθέματα. Η Αγγελική Μήτση θυμάται ότι την έσωσαν από τυφοειδή πυρετό τοποθετώντας της πάγο στο κεφάλι. Τον πάγο μετέφεραν το καλοκαίρι από το βουνό Αρένα μέσα σε “τουμάρ'” (ασκός από δέρμα ζώου). Τη συγκεκριμένη θεραπευτική συμπεριφορά αναφέρουμε για να γίνει αντιληπτός ο αγώνας τους, οι διαδρομές τους με τα ζωντανά, τα χιλιόμετρα που διέσχιζαν για να βρούνε χιόνι – καλοκαίρι καιρό – φυσικά στο μεγαλύτερο υψόμετρο της περιοχής τους.

    Στον πυρετό, πολλές φορές εμβαπτίζανε τον άρρωστο σε ζεστό νερό, άλλοτε σε ατμό, αλλά κυρίως στα παιδιά χρησιμοποιούσαν το κρυόλαδο. Το κρυόλαδο ήταν μίγμα από ξύδι, νερό, αλάδι και αλάτι με το οποίο έκαναν επάλειψη σε όλο το σώμα του πυρέσοντος ασθενούς.

Παιδικές επιδημίες 

Κοκκίτης

    Στον κοκκίτη, γνωστό ως “καρκαλόφκα”, όλοι ανεξαιρέτως χορηγούν “γαϊδουρόγαλα” σε μια εφάπαξ δόση, ενώ άλλοι αντέδρασαν: “όχ’, όχ’, άμα είχαν θική τς’ έδωναν και παραπάνω”. Μερικοί συμπληρωματικά χορηγούσαν σκόνη από ψημένο (τριμένο) κάβουρα, την οποία αναμίγνυαν με ζεστά ροφήματα. Ο κάβουρας ήταν “απ’ το λάκο τς Ζιέρμας”. Σκόνη επίσης απο ξέσματα μοσχοκάρυδου έβαζαν σε κάποιο ρόφημα, όσοι φυσικά φύλαγαν μοσχοκάρυδο στα σεντούκια τους γιατί ήταν προϊόν του εμπορίου. Ροφήματα επιλογής στον κοκκίτη ήταν όλα που προαναφέρθηκαν στο κρυολόγημα και επιπλέον ρόφημα από σαλέπι με άσπρο λουλούδι ή από άνθος βουζουλιάς ή από φούντα καλαμποκιού. Από άποψη αποτελεσματικότητας είπαν ότι βοηθούντο τα παιδιά με τις πρακτικές που εφήρμοζαν, δηλαδή δεν περνούσε ο κοκκίτης αλλά γινόταν ελαφρός σαν γρίππη.

Παρωτίτιδα

   Την παρωτίτιδα, “μαγουλίθρις” την έλεγαν, και θεραπευτικά έβαζαν καταπλάσματα πάνω στα πρησμένα μάγουλα από “ξ’νάδα από κούμπλα και χόβολ'” ή “προζύμ’ μι λάδ'” ή “τραχανά σβησμένου μι ξύδ'” και επιπλέον χορηγούσαν ζεστά ροφήματα.

Αστράκα;;;

    Στην “αστράκα” απαγορευόντουσαν τα καταπλάματα. Δηλαδή έλεγαν “ξύδ’ απ’ όξου δεν έκανι να σι βάλουν γιατί γυρνούσαν μέσα τα σπυριά” και “του ξέταζαν δεν έβραζαν μέσ’ του σπίτ’ φαί γιατί δεν βγαίν’ αγλήγορα η αστράκα κι παθαίνουν τα πιδιά”. Και συνιστούσαν: καθαρό, αερισμένο περιβάλλον, ροφήματα ζεστά και ζεστό σαλέπι να πιουν: κι τάδιναν τα πιδιά ξνό πουλί (να πιουν) για να πετάξουν έξω (τα σπιριά)”.

Μηνιγγίτιδα

    “Αβδέλλες” χρησιμοποιούσαν: 1) στον πονοκέφαλο εφαρμόζοντάς τες σε 5-6 σημεία του αυχένα, 2) σε πόνους της μέσης και 3) στη μινιγγίτιδα. Μια Λυκορραχίτισσα αφηγείται: “Οταν αρρώστ’σα από μιλιγγίτ’ έλιγαν ότι τν η Κούσιενα κι τ’ μάτιασι η Κούσιενα. Απελπίσκαμαν και τι δεν εκανάμαν… αυγά, κρόκια κτυπημένα ώσπου έγινι του κιφάλ’ σαν το μάγ’λου! Μόρ’ξαν δυο αβδέλις στου μέτουπου κι δυο πίσω στα μιλίγγια. Ωσπου ήπιαν-ήπιαν αυτές κι έπ’σαν. Κι πήρι η σχουρεμέν’ η μάνα μ’ να τις αρμέξ’ κι οι δυο γλίτουσαν, οι δυο πέθαναν, ήταν δηλητηριασμένου το αίμα. Αλλά απ’ αυτές γέρεψα”.

Αλλες επιδημίες 

Ελονοσία                      

    Για ολόκληρο το υπό έρευνα χρονικό διάστημα το σοβαρότερο πρόβλημα υγείας του τόπου για όλους τους κατοίκους κάθε ηλικίας ήταν η ελονοσία. “Του καλοκαίρ’ είχαμαν τ’ θέρμ’, του χ’μώνα είχαμι του ρίμα (δηλαδή) τ’ γρίπ'” μας είπαν. “Ελονοσία, θέρμ’ – ή κατ’ άλλους – “θερμασιά” και: “τ’ μια τ’ μέρα ρίγους, πυρετός 40 χάνουσαν.. τ’ ν άλλη τ’ μέρα όχ’ ι. και ξανά απ’ τ’ν αρχή… δυο τρεις μήνις κι κιτέρν’ ζεις”. Ετσι περιέγραψαν την συμπτωματολογία της νόσου και είπαν ότι ποτέ δεν την μπέρμπεψαν με άλλα εμπύρετα νοσήματα.

    Από τα σπίτια τους δεν έλειψε ποτέ το κινίνο (εμπορικό σκεύασμα) αλλά είπαν ότι όταν δεν είχαν κινίνο έπιναν ρόφημα από βρασμένη φλούδα ιτιάς πρωί, μεσημέρι, βράδυ και έβλεπαν καλό. Και εδώ κάνανε συμπτωματική αντιμετώπιση στον πυρετό με ψυχρά επιθέματα.

Παθήσεις οδόντων

Τα αναλγητικά που χρησιμοποιούσαν σε οδονταλγία ήταν τα εξής:

1) Ρίζα από το φυτό σκάρφι

2) Θυμίαμα

3) Τσίπουρο     

4) Αλάτι

5) Αλάτι και τσίπουρο

6) Ούρα μικρού παιδιού (μπουκώματα)

7) “Ακαθαρσίες” δηλαδή κόπρανα μικρού παιδιού (για εξωτερική επάλειψη στις παρειές).

    Η Ολγα Νούτσου αφηγείται: “Μια μέρα, όλ’ μέρα: θυμιάμα, σκόρδου, σκάρφ’, κατράν’, αλάτ’ όλα μαζί… αλλά τίπουτα”. Ολοι οι ερωτηθέντες συμφώνησαν ότι το θυμίαμα και η σκάρφ’ που έβαζαν τοπικά στο πονεμένο τους δόντι βοηθούσαν στον πόνο αλλά διαλύονταν ολοσχερώς και όλα τα υγιή δόντια.

Παθήσεις κεφαλής

Κεφαλγία   

    Τις κεφαλαλγίες απέδιδαν στην κληρονομικότητα ή σε κρυολόγημα ή σε παρατεταμένη έκθεση στον ήλιο. Χρησιμοποιούσαν θεραπευτικά καταπλάσματα τοπικά στο μέτωπο, όπως θυμίαμα με ρακί ή πατάτα με πιπέρι ή αχριάνο στουμπισμένο. Αλλοτε έβαζαν ζεστές πλάκες ή έκαναν εντριβές στον αυχένα. Αλλοι έδεναν μόνοι τους σφικτά το κεφάλι σε αντίθεση με το γειτονικό χωριό όπου κατέφευγαν σε μια πρακτική μπάμπω που τους το έσφιγγε με το αδράχτι. Ενώ μια γιαγιά είπε: “Σκοτάδι και ησυχία ου πουνοκέφαλος, μι συμβούλεψε”.

Ηλίαση

    Σε ηλίαση και σε κεφαλαλγία από ηλίαση τοποθετούσαν στο κεφάλι νερό κρύο ή νερό και ξύδι. Μια γερόντισσα αφηγείται την εμπειρία της: “Νερό κρύου, συνήλθι, ξανά νιρό κρύου, αυτό ήταν του ηλιάτσ'”.

Ρινορραγία

    Στη ρινορραγία έρριχναν στη μύτη νερό κρύο κι έκαναν πωματισμό ή ρουφούσαν αλατόνερο από τη μύτη ή έσφιγγαν μια δεκάρα ανάμεσα στα φρύδι.

Οφθαλμολογικά προβλήματα

    Προληπτικά, οι κυνηγοί του παλιού καιρού έβαφαν με κάρβουνο τα ζυγωματικά τους για να προστατέψουν τα μάτια τους από την αντανάκλαση του χιονιού και την τύφλωση. Σε επιπεφικίτιδες οιασδήποτε αιτιολογίας έκαναν πλύσεις και έβαζαν επιθέματα από βρασμένα άνθη βουζουλιάς. Οταν έβγαζαν “κριθαράκι” στο μάτι χρησιμοποιούσαν ζέστη. Συγκεκριμένα, έβαζαν ένα ζεσταμένο γουδί ή ένα φρεσκοψημένο κρόκο αυγού πασπαλημένο με ζάχαρη. Είπαν ότι έβλεπαν βελτίωση. Αλλοι θυμήθηκαν: “Ηληγάμαν, ποιός είν’ ου πρώτους (πρωτότοκος) να χουχλάξ’ χου χου χου…” εννοούσαν να φυσήξει το σπυρί τρεις φορές και να πει επίσης τρεις φορές: “σήμερα σε βλέπω και αύριο να μη σε δω”.

Παθήσεις ώτων

    Στα πονεμένα τους αυτιά έσταζαν ψημένο πράσο ή κρεμμύδι ή “λάδ’ απ’ τ’ν καντήλα” ή “μεγάισμα” ή “λάσπ’ απ’ αλάτ’ λυωμέν'” και οι πιο τολμηροί μάζευαν 2-3 πολύ χοντρούς σκώληκες κοπριάς, τους έδεναν σε ένα λεπτό ύφασμα και τους συνέθλιβαν να πέσει ο ορός στο αυτί. Το αποτελεσματικότερο όμως όλων εθεωρείτο “το κηροπάν”, δηλαδή ένα πανί ποτισμένο με κερί. Το έκαναν σε σχήμα λαμπάδας και τοποθετούσαν το ένα άκρο στο αυτί και το άλλο το άναβαν. Είπαν ότι “τραβούσι, τραβούσι όλ’ τ’ σαβούρα απού μέσα”.

Παθήσεις πεπτικού συστήματος

Γαστρεντερικά ενοχλήματα

    Σε γαστρεντερικά ενοχλήματα και τροφικές δηλητηριάσεις έκαναν συμπτωματική αντιμετώπιση. Συγκεκριμένα, στον εμετό, στα παιδιά δεν έκαναν τίποτα ενώ στους μεγάλους έβαζαν βεντούζα στον ομφαλό. Και άλλοι “έβαζαν – άμα δεν ακούγονταν ο αφαλός, έβραζαν ένα τσ’κάλ’ νερό κι τό ‘βαζαν εδώ ψ’λά (επιγάστριο)”. “Εμ’ βάρος, εμ’ πή’ινι η ζέστα μέσα κι ύστ’ρα τουπ, τουπ, τουπ έλεγαν… κι ύστ’ρα ήλεγαν ήρθι, ήρθι ο αφαλός! Δεν ακού’ιτι, έλεγαν πρωτύτερα!” περιέγραψε παραστατικότατα η Ευανθία Καρανίκα την πρακτική που εφήρμοζαν με το τσουκάλι.

    Χορηγούσαν από το στόμα ροφήματα από βότανα όπως μέντα, δυόσμο και μπάλτσο. Μερικοί έβαζαν καταπλάσματα από στουμπισμένη θυμιάμα και ρακί. Αλλά ορισμένοι κατέφευγαν σε γριές που έκαναν τον πρακτικό. Οπως περιγράφουν αυτές “μάζευαν την κοιλιά και ν’ έτριβαν από δω απουκεί απο ‘δώ απου ‘κεί, μι λίγου τσίπουρο ή λάδ’ στα χέρια (για νάνει μαλακά). Τ’ μάζευαν τάχα, κι έβαναν μια δικάρα (τυλιγμέν’) μι πατσαβούρ’ πασαλιμέν’ μι λάδ’, ‘ν άναφταν κι έρ’χναν τ’ βεντούζα πάνου κι του σβούσε. Κάπουτε ήφιρναν κι γύρα μι του δάχλο τον αφαλό τάχα τον μάζευαν. (Ερχουνταν γύρω-γύρω από πάνου σ’ τάχα πήγινι μέσα του δάχλου στουν αφαλό.

    Στα κοιλιακά άλγη σπάνια ξεχωρίζουν την αιτιολογία. Χαρακτηριστικά ανέφεραν: “Προτού τον πόλεμο, ήλεγαν, τον έπιασε ένα κόψ’μο κι πέθανε” δηλαδή είπαν: “Δεν ήξεραν τίδι έχει.” Στους μεγάλους συνήθως χορηγούσαν ζεστά ροφήματα από βότανα όπως χαμομήλι, τσάι, μπάλτσου, μέντα, γυόσμο, σαλέπ’, πόντς (τσίπουρο βραστό με ζάχαρη). Κατάπλασμα από χόβολη, νερό και ξύδι σε θερμοκρασία μέτρια ζεστή τοποθέτησαν σε κοιλιακό άλγος που στην περιγραφή του έμοιαζε με κολικός. Στα μικρά παιδιά, στους πόνους της κοιλιάς είπαν “τά ‘παιρναν οι μάνις κι τά ‘καναν τρεις κουλουτούμπες στο κρεβάτι επάνω κι τα περνούσε. Αν το παιδί καταλάβινι τού ‘λεγαν: Να σ’ πιράσει η κοιλιά. Δηλαδή ήταν σα εντριβή αυτό”.

    Ως αντιδιαρροϊκή αγωγή εχρησιμοποιούντο ένα από τα παρακάτω γιατρικά: καφές, μέντα, γυόσμος, κρόκος αυγού, σούρβα ωμά, βρασμένα γκόρτσα (άγρια αχλάδια), ρύζι βραστό με ξινό μέσα, λεμόνι και τσάι ευρωπαϊκό, μπάλτσο με τριαντάφυλλο και ρακί. Αλλά το αποτελεσματικότερο όλων θεωρούνταν η βρασμένη τσέπα από ρόιδο (φλούδα ρόδου).   

    Ως υπακτικά εχρησιμοποιούσαν αρκετοί εμπορικό σκεύασμα που ονόμαζαν καθάρσο. Πρακτικά φάρμακα ήταν η βρασμένη μολόχα ή τα βρασμένα δαμάσκηνα το χειμώνα. Χρησιμοποιούνταν όμως και ο υποκλισμός. 

    Για τους στομαχικούς φάρμακο ευρέως διαδεδομένο λίγο πριν το 1940 ήταν “χάπια από ρετσίνι, από ρόμπολο” που τα έφτιαχναν μόνοι τους. Ο μπαρμπα Γιώργος όμως ήπιε 15 μέρες ρόφημα από φτελιά βρασμένη πρωί βράδυ και έγινε καλά. “Μια κουταλιά μέλι κάθε πρωί νηστικοί τους κάνει καλό”, είπε μια γιαγιά. Ενώ ορισμένοι ανέφεραν ότι έπιναν μολόχα ή μπάλτσο. Τέλος είπαν: “βάναμαν χόβολ’ τν σβήναμαν μι ξύδ’ μέσα σι τσάφκα, του τλύγαμαν μένα πανί και το βάναμαν ιδώ σν κοιλιά. Ηβλιπι βελτίωσ’, τς φαίνονταν για καλύτερα”.

Τροφικές και φαρμακευτικές δηλητηριάσεις

    Οταν ερευνήσαμε το θέμα των τροφικών δηλητηριάσεων όλοι τις συσχέτισαν με τα μανιτάρια και είπαν “φοβούνταν τότε τις μαντάρες. Ελεγαν: Αυτή τρώγεται, αυτή δεν τρώγεται”. Αλλος είπε: “Απ’ όλα τα είδη που φύτρωναν στον τόπο μας, μόνο δύο είδη τρώγαμε, την κοκινούσκα και την μοσχομάνταρα. Τα άλλα είδη δεν τα ξέραμε και δεν τα πειράζαμε. Πολλά απ’ αυτά τα έτρωγαν τα πρόβατα και ψοφούσαν και καταλαβαίναμε ότι δεν τρώγονται”. Η Ολγα Κολωνιάρη είπε: “θυμιούμι τουν αδιρφό μ’ του Χρίστου. Εφαη μαντάρις κι ξιπιτιάσκι στου μιτό. Ευτυχώς που τον έβγαλ’ αμέσως”.

    Από τα υπόλοιπα τρόφιμα είπαν ότι δηλητηριάσεις πάθαιναν συνήθως από γάλα και ξυνόγαλο. Επίσης, στις τροφικές δηλητηριάσεις έκαναν μόνο συμπτωματική αντιμετώπιση.

    Σχετικά με τις φαρμακευτικές δηλητηριάσεις είπαν ότι είχαν ατυχήματα στα παιδιά από κατάποση δισκίων κινίνου σε μεγάλες ποσότητες, ενώ πρόσεχαν και έκρυβαν τα φυτοφάρμακα για τον ίδιο λόγο. Αν το καταλάβαιναν εγκαίρως έλεγαν “να τ’ δώκ’ς πράγμα για να του κάν’ ‘μετό – μι συγχωρείτι – ακαθαρσία, δια της βίας. Πιέτο, πιέτο να ζήσεις! Κι άλλοι προκαλούσαν εμετό με ερεθισμό της σταφυλής με φτερό από κότα, ενώ ορισμένοι “δεν του καταλάβνισκαν καθόλου. Δεν προλάβνισκαν να του παν ούτι σι γιατρό. Πέθνισκι”.

 

Λοιμώξεις εντέρων                 

Ελμινθες

    Συχνή εκείνο τον καιρό ήταν η λοίμωξη των εντέρων από έλμινθες. Τους ονόμαζαν λεβήθρες ή λιβίθρις και είπαν ότι ήταν τεράστιου μήκους σκώληκες που πρόσβαλαν κυρίως τα έντερα των παιδιών. Επίσης ανέφεραν ότι δεν γνωρίζουν από τι το πάθαιναν ίσως “από κακοτυχίες! σάμα (μήπως) ξηγήθκι αυτό του πράμα”, ενώ ένα άλλο άτομο ανέφερε ότι το πάθαιναν από κακιά τροφή. Οσο για την διάγνωση είπαν: Πουνόκοιλους δεν ενεργούνταν καλά έβγινι κι στα κόπρια κανένα σκλίκ’ και καταλάβνισκις”.

    Και τότε “Σκόρδου μι ζάχαρ’ του δουκάμαν στου κουρίτσι μ’. Το στούμσα του σκόρδου κι τόδουκα. Δεν τό ‘δουκα πουλί… λίγου! Μού ‘λιγαν οι παπούδις: Κι βράσι κι λίγου βρίζα. Καθάρσι!” Και άλλοι είπαν: “Βρίζα να φας και να πιεις το ζουμό”. Στο πώς επιδρούσε η βρίζα στις λεβήθρες άλλοι είπαν ότι “ενεργούνταν (οι άρρωστοι) και τις έβγαζαν κουβάρια με τα κόπρανα” και άλλοι ότι ψοφούσαν και συγχρόνως αποβάλονταν με την κένωση. Ορισμένοι ανέφεραν ότι έτρωγαν ή έπιναν βρίζα δυο τρεις φορές και ήταν αποτελεσματικότατοι, ενώ τα φάρμακα των επιστημόνων γιατρών της εποχής τα δοκίμασαν ανεπιτυχώς. Στην παρούσα νόσο η γερόντισσα Ευανθία Καρανίκα είπε “Βρίζα! απ’ τς τσιγγάνες το ξέραμαν”.

Σπληνομεγαλία

    Σε περίπτωση σπληνομεγαλίας είπαν “εκείνοι πού ‘χαν σπλήνα μεγάλη και είχαν πόνους αυτού μεριά. Ηταν μερικοί ειδικοί, σού ‘δεναν ένα μαντίλι σφικτό στο λαιμό και πίσω από τ’ αυτί φούσκωνε μία φλέβα. Και έπαιρνε το ξυραφάκι αυτός και τακ, έκοβε την φλέβα. Κ’ έτρεχε μαύρο αίμα και έλεγαν ότι ήταν της σπλήνας”.

Ικτερος

    Στον ίκτερο, όπως και στην σπληνομεγαλία, εφήρμοζαν την ίδια τεχνική. Επιπροσθέτως, ορισμένοι ανέφεραν ότι έκοψαν μία φλεβα κάτω από την γλώσσα και άλλοι ότι έκαναν ένα κόψιμο στην κορυφή του κεφαλιού. Μετά την τομή έτριβαν με σκόρδο πιθανόν και αλάτι το σημείο αυτό. Σε μια από τις συνεντεύξεις ανέφεραν ότι το 1950 – πρόσφυγες πλέον στη Ρουμανία – κατέφυγαν σε Τούρκο πρακτικό και “έκοψαν την κιτρινάδα” με την προαναφερθείσα διαδικασία. Ενώ μια γερόντισσα ανέφερε ότι προ δεκαετίας πήγε το εγγόνι της σε πρακτικό στην Αθήνα και έκοψαν την “κιτρινάδα”. Ο χρόνος ανάρρωσης μετά το κόψιμο ανέφεραν ότι είναι περίπου 20 μέρες. Σε μια από τις συνεντεύξεις ανεφέρθη ότι “στην κιτρινάδα τους έδιναν και ψείρες και τρώγαν”.

Παθήσεις ουροποιογεννητικού συστήματος

    Για την πρόπτωση μήτρας στις γυναίκες, για την ορχίτιδα, οίδημα οσχέου και κήλες στους άντρες χορηγούσαν σιρόπι που το ονόμαζαν “μαντζούν'” σε δοσολογία μία κουταλιά της σούπας πρωί-βράδυ. Είπαν: “8-9 πράματα είχι μέσα του μαντζούν’ (όπως) μέλ’, μουσχουκάρδ’, κανέλις, κουψ(ι)ουβότανου, ρίζα στουμπισμένη από κυδουνιά…”. Δεν θυμούνταν ολοκληρωμένη τη συνταγή αλλά είπαν ορισμένοι ότι “μαζεύουνταν η κήλ'” και άλλοι ότι “δεν γέρηυει για να γίν’ καλά αλλά δεν είχι πόνους μ’ αυτό.

Κήλες στα παιδιά   

    Τις συγγενείς υδροκήλες και βουβωνοκήλες στα παιδιά περιέγραψαν ως εξής: “Είχι πουλ’ θεί το πιδί. Τά ‘χει έτσ’. Θα φτιάκουμι ένα μαντζούν’. Τί!; Θα τ’ αφήσ’ς  του πιδί έτσ’;” Και για ένα άλλο μωρό παιδί είπαν: “Εκλιγι του πιδί κι μόλις έκλιει απουλούνταν. Λέει μια Γύφτ’σα στ’ μάνα μ’: “Βάλι 40 φασούλια απ’ κάτου απ’ του πιδί, 3 βραδυές να τα κατουρήσ’ να φουσκώσουν αυτά. Πέρνα τα στην αρμάθα με του βιλόν’ κι πέταξέ τας στ’ ν’ κουτουλουϊόμσα να στεγνώσουν. Οπως θα στεγνώσ’ θα μαζωθούν αυτά τ’ πιδιού. Τό ‘κανι η  μάνα. Αυτό ήταν!” Στη συνέχεια ρωτήσαμε πόσο καιρό τούς πήρε η ίαση μετά από αυτό το γιατροσόφι: “Σε καμιά 20αριά μέρες”, είπαν.

Οίδημα όρχεων

    Το οίδημα όρχεων το λέγανε “πρησμένα λιμπά” και έβαζαν ζεστά επιθέματα όταν οφείλονταν σε ορχήτιδα από επιπεπλεγμένη παρωτίτιδα. Τότε “ήλιγαν βάλτε τους ζέστις κι χαμουμήλ'”. Ενώ σε οίδημα-απόστημα όρχεων μία ηλικιωμένη θυμάται: “ιγώ ου πατέρας μ’ έπαθι. Ζέσταναν τ’ν ψ’χή απού κουλουκύθα έρχναν λάδ’ κι τό ‘βαζαν ζιστό κάθι βράδ’, κάθι μέρα ώσπου έμασι κι έσπασι. Τόσο πούγινι (είχε γίνει) κόντηυι να πιθάν'”.

    Σε παρόμοιες περιπτώσεις μη φλεγμονώδεις χορηγούσαν ένα σιρόπι από το στόμα που το έλεγαν επίσης μαντζούν’. Το μαντζούν’ είχε μέσα “μέλι, σκόρδο κι ένα αγκάθι” κι άλλοι είπαν “μσό κιλό μέλ’, μσό κιλό βούτυρου, κι μια βέργα τσιελίκι” (σιδερικό) – πάηνι στου χαλκιά του σιδερά κι τόλιωνι, τόφκιανει νερό ντιπ -, κι καρύδια και σάματ έρ’χνι κι κανέλα κι τούπνι”. Σ’ αυτούς είπαν ότι έδιναν να πιουν και “κουψιουβότανου” ενώ έγινε μόνο μια αναφορά για “φριξοβότανο”. Επίσης πόσιμα.

Επίσχεση ούρων

    Την επίσχεση ούρων αντιλαμβάνονταν ως “άμα πιάνονταν τα ούρα” και είπαν ότι έδιναν στον ασθενή να πιει το ζωμό βρασμένης ρίζας μαϊντανού κι άλλοι έβραζαν τα φύλλα του, ενώ διευκρίνησαν “και ούρα άμα έχ’ μέσα τα βγάζ’ κι πέτρα άμα έχει τ’ βγάζ”.

Νεφρολιθίαση

    Για κωλικούς νεφρών έβραζαν και έπιναν κάθε πρωϊ βότανο αγριάδας “για να τ’ πιράσ’ ου πόνους”, είπαν, ο παπά-Θωμάς λένε ότι ήξερε και έκανε ένα φάρμακο “με κουκουνάρες από έλατο, αγριάδα και κρασί”. Αυτά γινόντουσαν ένα πυκνό ρόφημα μετά από παρατεταμένο βρασμό και έπινε ένα ποτήρι κάθε πρωί απ’ αυτό.

Στειρότητα

    Η στειρότητα δεν θεωρούνταν στο χωριό πρόβλημα μόνο των γυναικών. Ωστόσο, οι θεραπευτικές πρακτικές που γνώριζαν αφορούσαν μόνο γυναίκες. Είπαν ότι μάζευαν “καρόφυλλα” (φύλλα καρυδιάς) τα έβραζαν, έβαζαν την γυναίκα μέσα (σα λουτρό) σε ανεκτή θερμοκρασία για αρκετή ώρα, μία, δύο, τρεις φορές και είχαν γεννήσει “καναδυό απ’ αυτές”. Μια Λυκοραχίτισσα αφηγείται: “Εκανα εξ’ χρόνια, δεν ‘πόχτ’σα. Πήγα σι μια Ζιερματ’νή κι κοιτάχ’κα μια δυο μέρις. Μού ‘βαλι μια στάμνα πίσου-μπρος μι ζέστα. Γάλα ζεστό από κάτω και μπούργιαζε (έβγαζε ατμό) κι κάτ’ κάμφορες. Δεν πλένομαν’ στα καρτερέματα, στα συνήθεια (έμμηνο ρήση) κι έμεινα γιομάτ’. Δηλαδή αυτά τά ‘κανα για το κρύο”. Μια γερόντισσα είπε ότι ο κόσμος πίστευε στις προαναφερθείσες μεθόδους γιατί κάποια γυναίκα καθυστερούσε πολύ “να γεννήσει” (να συλλάβει) και μετά απ’ όλα αυτά γεννούσε.

 

Παθήσεις μυοσκελετικού συστήματος

Πόνοι της μέσης

    Από τις παθήσεις του μυοσκελετικού συστήματος, οι πλέον συνήθεις ήταν ο πόνος της μέσης γνωστός ως “έκοψει κρέας”. Και τότε έλεγαν ότι: “τς έβαζαν ξάπλα τ’ απίπκα (πρηνής θέση) κι τς μετρούσαν σταυρωτά (χέρι-πόδι χιαστί). Μια, δυο, ακόμα μια τρεις εννιά φορές μετρούσαν κι έβγαινε λέιε το ένα χέρι ή πόδι κοντότερο, δεν έφτανε και ξαναμετρούσαν πάλι την άλλη μέρα να γένονταν τρεις φορές. Η τ’ς έβαζαν κι στην πόρτα. Μετριούνταν πάλι κι δεν έφτανε τόνα το χέρι, ήταν κοντότερο. Ξανά κι ξανά κι επανέρχονταν κι τς περνούσε.” Ενώ άλλος είπε: “Μιτριούμασταν στην πόρτα, τόνα το χέρ’ κάτω τ’ άλλο απάνου. Κι απ’ τόνα του μέρους και απ’ τ’ άλλου για να μπορούν να τανιθούν (τεντωθούν) τα νεύρα, έτσι καταλήγαμαν (συμπεραίναμε) για να μπορέσ’ (επανέλθει) ικεί που δραγκώθ’κι (πιέστηκε) κάποιου νεύρου. Πιρνούσι.”

    Ορισμένοι για τους πόνους της μέσης έβραζαν ρετσίνι από πεύκο, το άπλωναν με δαδί σε ένα πανί και το εφήρμοζαν στη μέση. Σε μία περίπτωση οξείας οσφυαλγίας ή πιθανόν οσφυαλγίας τοποθετήθηκαν ως εξής: “όταν πιάνονταν από σκιλαλγία πονούσαν κι τα πόδια, ημέσ’ κρατιούταν κάργα! είχι πάθ’ η Λιέτσινα τ’ Γιώργου Φασούλ’. Εβραζαν

-μπάνια έκαναν- του ρόβ’ σένα καζάν’, έστρωναν ένα μάλλινου καταή κι τάπλωναν ζιστό κι του ‘νέβαναν απάν’ τουν άνθρουπου στου ζιστό και τον πούμπουναν (σκέπαζαν τελείως). Με το πλείστον και κηρύθρες: τ’ ζέστιναν τσ’ άπλουναν μιτά του ροβ’ κι τουν έκαναν όλο με κηρήρα ζιστή. Κι μιγαλύτερ’ θαραπεία ήταν απού τ’ν κηρύθρα!”. Επίσης εξήγησαν ότι την κηρήθρα την άπλωναν από τη μέση και κάτω μέχρι και τα πόδια, σε θερμοκαρσία ανεκτή για να μην κάνουν εγκαύματα και σκέπαζαν στην συνέχεια τον ασθενή ολόκληρο με κάλλυμα αφήνοντάς του μόνο την μύτη έξω για να αναπνέει.

Κατάγματα – Διαστρέμματα – Κακώσεις μυών και αρθρώσεων

    Ως γύψινος νάρθηκας της εποχής τους για τα κατάγματα χρησιμοποιήθηκε το “έμπλαστρο”. Αλλοι ήξεραν να το φτιάχνουν και άλλοι δεν ήξεραν. Η συνταγή που αποσπάσαμε ήταν η εξής: “Ασπράδι αυγού, τριόμαλλο (μαλλί από τράγο) και ρακί” ενώ ορισμένοι πρόσθεταν λάδι και θυμίαμα να ευωδιάζει. Τα προαναφερθέντα υλικά τα χτυπούσαν για πολύ ώρα όλα μαζί σε ένα μεγάλο αγγείο και μετά με ένα μαντήλι τα έδεναν στα σπασμένα μέλη. Κι αυτό είπαν έσφιγγε σαν γύψος.

    Ορισμένοι μόνο είπαν “έμπλαστρο” στο διάστρεμμα ποδοκνημικής ενώ όλοι είπνα ότι το έβαζαν σε κάταγμα ποδοκνημικής. Είναι πιθανόν (ελλείψει ακτινογραφιών) να έβαζαν έμπλαστρο σε βαριά διαστρέμματα που μιμούνται από άποψη συμπτωματολογίας το κάταγμα ποδοκνημικής. Οι περισσότεροι στις κακώσεις της ποδοκνημικής είπαν: “στραμπούλιγμα στο πόδ’; Να πατήσεις κουβάρ’. Κάθουνταν μ’ ένα πόδ’ ουψ’λά” (δηλαδή πατούσαν με την καμάρα του πονεμένου ποδιού ένα στρογγυλό κουβάρι, ενώ κάποιος άλλος, είπαν, τούς βοηθούσε να σταθεροποιηθούν σ’ αυτή τη θέση).

    Ορισμένοι είπαν: ” (στραμπούλιγμα;) μπάνιου μι νιρό (ζεστό) κι σαπούνι κι λίγου λάδ’ να το τρίψεις” και διευκρίνησαν ότι τους δύο αυτούς χειρισμούς που προαναφέρθηκαν δεν τούς έκαναν σε κάταγμα. Ορισμένοι έδεναν στουμπισμένο (κοπανισμένο) κρεμμύδι με αλάτι στο διάστρεμμα της ποδοκνημικής. Αλλος είπε: “για τα κατάγματα ζέστα κι εντριβή για να σιάσ’. Κρύου σ’ν αιμορραγία μόνο”. Είπαν επίσης ότι υπήρχαν μερικοί στο χωριό πρακτικοί που έβρισκαν αν υπάρχει κάταγμα ή όχι. Στο σύνολο των αναφορών τους φαίνεται πως για περιπτώσεις καταγμάτων οι περισσότεροι κατέφευγαν σε πρακτικούς στα διπλανά χωριά για ανάταξη και ακινητοποίηση του κατάγματος. Μία λάθος γενικά συγκόλληση κατάγματος τούς ταλαιπωρούσε δύο-τρεις δεκαετίες με πόνους.

    Τα οιδήματα αρθρώσεων που συνοδευόντουσαν από πυρετό, ρίγος και φοβερό πόνο αντιμετωπιζόντουσαν αποτελεσματικότατα μέσα σε μία δύο ώρες, είπαν, με κοπανισμένα τσουκνίδα και αλάτι. Ενώ ορισμένοι έβαζαν σε πόνους τα γόνατα, κοπανισμένη ρίζα από το βότανο αχριάνος. Ο αχριάνος, είπαν, έκανε σοβαρά εγκαύματα στο δέρμα αλλά θεραπεύονταν τα γόνατά τους.

Ρευματοειδείς παθήσεις

    Τόσο για τα αρθριτικά, όσο και για τους ρευματισμούς κατέφευγαν στα ιαματικά λουτρά του Ισβόρου (χωριό Αμάραντος Κονίτσης) και γινόταν καλά. Είπαν όμως ότι “πήγιναν κάπ’ αργιά κανένας όποιος κρατιούνταν ντιπ (παρέλυε ή πιανόταν τελείως)” και “ρευματισμούς ή παράλυτους του ίδιου τού ‘χαν”, είπαν.                  

Ατυχήματα

    Σχετικά με τ’ ατυχήματα είπαν: Τα παιδιά δεν τα προσέχαμε τότε. Αν πήγαιναν κατά τ’ φωτιά έλεγες στο μεγάλο: πάρ’ το παιδί. Το μεγάλο υπάκουε, κ’ έφευγες εσύ πήγαινες στη δουλειά.

Αλλο επίσης συνηθισμένο ατύχημα ήταν, είπαν “ούταν έβαζαν κλαδί άλλος κόβονταν μι του τσεκούρ’… άλλους έπεφτε απ’ του δέντρου κι γινόταν το ατύχημα. Αμα κόβουνταν του πουκάμσο θα ξικούσει να διθεί”.

    Τα εγκαάυματα από οξείδιο του ασβεστίου τα φοβόντουσαν ιδιαίτερα. Ολοι στην αυλή του σπιτιού τους φύλαγαν ασβέστη για οικιακές ανάγκες. Για πρόληψη αυτού του τύπου ατυχημάτων στα παιδιά έφραζαν και σκέπαζαν με ξύλα και χώμα το χώρο αυτό που τον ονόμαζαν ασβεσταριά (αποθήκη ασβέστου). Ενήλικες και παιδιά διέτρεχαν σημαντικό κίνδυνο κατά τη διάρκεια ανάμιξης τουα ασβέστη με το νερό γιατί γινόντουσαν εκρήξεις και είπαν ότι για πρώτες βοήθειες “σε ασβέστη στο μάτι ξέραμαν άφθονο νερό, αλλιώς τό ‘χαναν το μάτι”. Και επίσης είπαν ότι απομάκρυναν τα παιδιά από την αυλή την ώρα που οι μεγάλοι έκαναν το σβήσιμο της ασβέστου και ότι αν έπεφτε παιδί σ’ ασβεσταριά ήταν σαν νά πεφτε σε καζάνι με βραστό νερό. Το ξέντυναν και τό ‘πλεναν αμέσως.

    Σε επίθεση κοπαδόσκυλων λέγανε ότι πρέπει να καθίσεις κάτω, γιατί αισθάνονται ότι νίκησαν και υποχωρούν. Ανέφεραν επίσης ότι “ο ταύρος όταν σέρνει μια αγελάδα είναι επικίνδυνος” και “τα σκυλιά όταν σκυλεύονται επιτίθενται” ακόμα και όταν είναι δικά τους.

    Οταν οι Λυκοραχίτισσες ερωτήθηκαν για το κατά πόσο τα παιγνίδια των παιδιών τους ήταν επικίνδυνα, δεν σχολίασαν, μόνο θυμήθηκαν ότι τότε τα παιδιά έπαιζαν με “πέτρες, σφενδόνες, φίτζια (παιγνίδι με πέτρινες στοίβες), τλουμαδά (παιγνίδι με πέτρινες πλάκες από σκεπές) και γκουβίτσες με κάχτες (5-6 καρύδια σε μια λακουβίτσα). 

Θλαστικά τραύματα

    Τα θλαστικά τραύματα ήταν πολύ συνηθισμένα ατυχήματα τόσο στην εποχή τους όσο και σήμερα. Για να σταματήσουν την αιμορραγία στα θλαστικά τραύματα έβαζαν “σκρούμπο” (στάχτυ από καμένο ύφασμα), ή ξέσματα από λουρίδα ή αν ήταν καλοκαίρι σκόνη από το φυτό πόπορδα. Στη συνέχεια έδεναν το τραύμα. Αν το τραύμα ήταν στο κεφάλι στο σημείο εκείνο έκοβαν τα μαλιά του τραυματία. “Αμα δεν το βρέξεις -είπαν – γερεύει”.

    Μερικοί έβαζαν αρμύρα από τυρί, ενώ τα μεγάλα τραύματα τα έπλεναν με φτελιά γιατί είπαν “ου φτιλιάς θρέφ’ τ’ν πληγή”. Ενας ανέφερε “κάτουρο πάνω σε τραύμα και μετά βούτυρο αλατισμένο και φύλλο καρυδιάς – σα γάζα – από πάνω”. Ενώ η Αλεξάνδρα Κολωνιάρη “όταν γιννούσι του πουντίκ’ κι έβρισκαν σι καμιά φουλιά μικρά ποντικάκια γκόλια (χωρίς τρίχωμα) τά ‘πιρναν κι τά ‘βαζαν σ’ έναν μπουκάλ’ κ’ έριχναν λάδ’ μέσα κ’ έριχναν κι ασβέστ’, άσβεστ’. Τ’ν έλιωναν κέρρχναν το νερό στραγγισμένο μέσα ικεί κι τούλιγαν ποντικόλαδου κέβαζαν σ’ν πληγή απάνω που κόβονταν απού μαχαίρ’ από τσεκούρ’. Γέρηυι, γέρηυι ! Τού ‘δα φκιαζμένου”.

    Για τα νήσοντα τραύματα είπαν μόνο “αν πατούσε κανείς σκουριαμένο καρφί – βγάζαμαν του καρφί – έκιγαν λάδ’ και τόβαναν στν τρύπα ικεί μι πανί. Ετσουζι, έσκουζες, φώναζες, περνούσι, αυτό ήταν”. Κάποια άλλη συμπλήρωσε ότι το καμένο λάδι το έβαζαν την ημέρα που συνέβαινε το ατύχημα και τις επόμενες δύο τρεις μέρες αραιότερα.

Χτυπήματα – αιματώματα

    Σχετικά με τα χτυπήματα από πτώση ή ξυλοδαρμό, όπου υπήρχαν εκτεταμένης έκτασης μώλωπες και αιματώματα έλεγαν για το δέρμα των ζώων ότι “τραβούσε τς πόνους κι αγάλιαζε” και συγχρόνως είπαν ότι “πότιζαν τον χτυπημένο ανάλατο βούτυρο λιωμένο μία δύο κούπες (δηλαδή του έδιναν να πιεί). Οταν τα χτυπήματα ήταν περιορισμένης έκτασης τότε έλεγαν “αα, βάλτι τουν κι πετρώστε τον μι κρεμμύδια μι τσουκνίδια μι αλάτ’. Βάναμι πότε του ένα πότε του άλλου. Τσουμσμένου κι του κριμμύδ’. Τ’ άλλαζαν σι δυο τρεις ώρες εξαρτάτι απ’ του χτύπημα απού έχει ου καθένας”. Σχετικά με τον χρόνο ίασης για τα βαριά χτυπήματα που τα τύλιγαν με δέρμα ανέφεραν ότι θεραπεύονταν μετά από μήνες, ενώ για τα μικρά αιματώματα, όπου έβαζαν τσουκνίδια και κρεμμύδια είπαν “έφκι του μαύρισμα αμέσους”.

Για χτυπήματα στο κεφάλι είπαν ότι έβαζαν φυσικό πάγο από το βουνό ή κάτι κρύο.

Ατυχήματα από δείγματα ζώων, εντόμων, ερπετών και αρθροπόδων

    Το χωριό ήταν μέσα στη φύση και ήταν πολύ συνηθισμένο να έχουμε τέτοιου είδους ατυχήματα ιδιαίτερα κατά τους θερμούς μήνες του χρόνου. Μία μεγάλη μύγα με κοντά φτερά δηλαδή “τσιούλα” μύγα, είπαν “σι φτάει στου στόμα, στου μάτι… κι γαργαλάει κι σνάχι κι κακό φουρτούνα στραφνίζιται (πτάρνισμα) κι φουρτούνα σναχουμένους σα γρίπ’ κακιά. Αλλά υπήρχι τσιουλουβότανου στου χουριό. Τό ‘φτιαχναν τσιγάρου ή έβαναν του τσιουλουβούτανου κατα’ή αναμμένου κι μια τσάφκα μι νιρό, κι κάθουσαν ταπίπκα (μπρούμυτα) σκεπασμέν’ έτσ’ να μη φέει ου καπνός απ’ του τσιγάρου κι έπιφταν μέσ’ του νιρό στου πιάτου τα σκλίκια τουπ, τουπ, τουπ κι έτσι έφηυγι ου τσιούλους.

     Ορισμένοι είπαν ότι με την προαναφερθείσα μέθοδο η προσβολή της μύγας εξουδετερωνόταν με την πρώτη φορά, ενώ άλλοι είπαν ότι χρειαζόντουσαν επανειλλημένες χρήσεις τσιουλουβότανου για μια βδομάδα περίπου έως ότου πέσουν όλα τα σκουλήκια που σκόρπιζε στο πέρασμά της η μύγα στο ρινοφάρυγγα του ανθρώπου. Είπαν επίσης ότι “του τσιουλοβότανου τό ‘χαμαν στ’ σκάλα, στου παραθύρ’. Δεν τα κόβαμαν, αυτά ήταν χρήσιμα, πολύ χρήσιμα!. Αυτά είχαμαν γιατρικά. Τό ‘χαν εκεί ανέκαθεν. Μάζευαν τους πόρους κι τ’ ρίζα την αφήναμ’ στου ίδιου του μέρους. Αν ου τσιούλους έφτινε του μάτι, πρηζόταν το μάτι αλλά δεν χρειαζόταν του τσιουλοβότανο. Αφαιρούσαν τα σκουλήκια με χαρτάκι ή βαμβάκι”.

    Ως προς την συχνότητα του ατυχήματος είπαν: “Πουλλοί έχουν φτύσ’ στου παλιό του χουργιό, γιατί ήταν κτηνουτρόφ’ στς στρούγγις”. Μετά το ατύχημα, όπου κι αν βρισκόντουσαν έλεγαν “πάμε να βρούμε τσιουλοβότανο” γιατί ο καπνός από κανένα άλλο χόρτο δεν έκανε την ίδια χρήση. Επειδή όπως προαναφέρθη κινδύνευαν πιο πολύ οι κτηνοτρόφοι, αυτοί έπερναν μέτρα προληπτικά. Συγκεκριμένα, έβαζαν φύλλο πράσινο (πλατάνου ή οξιάς ή λεπτοκαριάς) σφικτά στα χείλη τους κατά την διάρκεια που άρμεγαν τα ζωντανά τους κι η μύγα δεν πλησίαζε.

 

 

Βιβλιογραφία

Bernard, H. Russsell: Research methods in Cultural Anthropology. Newbury Park CA: Sage, 1988.

Werner, Oswald & Schoepfle, G. Mark: Systematic fieldwork. Foundations of Ethnography and interviewing. Newbury Park CA: Sage, 1986.

Καραπατάκης, Κώστας: Η μάνα και το παιδί στα παλιότερα χρόνια. Λαογραφικό. Αθήνα: 1983.

Χαβιαρά-Καραχάλιου, Σεβαστή: Η λαϊκή ιατρική της Χίου. Αθήνα: Gaski-Hellas, 1993.

                                                

Χρυσούλα Τσίου & Αλκης Ράφτης

 

 

 

Αλκης Ράφτης 
 
Μικρό δοκίμιο για το Τσιφτετέλι.
Εν Χορώ, 12, σελ. 6. Αθήνα, Πα.Κε.Χο.Τε., 01/1995.

 

 

    Μόλις ξαφνικά ακουστούν τα πρώτα μέτρα μιας μελωδίας από Τσιφτετέλι τα πρόσωπα φωτίζονται, τα μάτια παίρνουν λάμψεις αλοιώτικες και οι ώμοι λύνονται. Οι άντρες κυτάνε παράξενα τις γυναίκες της παρέας, καθώς φαντάζονται την καθεμία να το χορεύει. Ο ρυθμός είναι άμεσα αναγνωρίσιμος, οι επιπτώσεις του είναι καταλυτικές. Δεν μας χρειάζεται λοιπόν καμιά ιδιαίτερη εισαγωγή στο θέμα. 

    Αντίθετα, το μόνο που λείπει είναι μια νηφάλια αντιμετώπιση. Θα την προσπαθήσουμε, προσέχοντας όμως να μην χαλάσουμε το κέφι της παρέας με την αυστηρή αντικειμενικότητα. Τα κείμενα που έχουν γραφτεί μέχρι τώρα για το Τσιφτετέλι είναι δημοσιογραφικά ή λογοτεχνικά – καιρός είναι να συμπληρωθεί η εικόνα από ένα κάπως μελετητικό. 

     Θα ξεκινήσουμε με το στίχο του Σωκράτη Προκοπίου, του βάρδου της Σμύρνης, που περιέγραψε έμμετρα τη ζωή στη χαμένη πρωτεύουσα των γλεντζέδων όλης της Μεσογείου το 1900: 

       “Αρχίζουν τον Καρσιλαμά, χορεύει εκεί όποιος θέλει, 

        κάθε χορό κεμπάρικο, γερλίσιο, Τσιφτετέλι…” 

                       (Σεργιάνι στην παλιά Σμύρνη. Αθήνα, 1949). 

    Η λέξη τσιφτετέλι είναι τουρκική και σημαίνει διπλόχορδο (τέλια λέγονται και από τους Ελληνες οι χορδές). Αρχικά είναι όρος των μουσικών, για την περίπτωση όπου ο βιολιτζής βάζει δύο χορδές στο ίδια εγκοπή του “προσκέφαλου” (οι χορδές στα έγχορδα όργανα τεντώνονται ανάμεσα στο “προσκέφαλο” και στον “καβαλάρη”). Ξεκινάει από το κούρντισμα “αλλα τούρκα” (άγνωστο στους μουσικούς του ωδείου, που χρησιμοποιούν το “αλλα φράνκα”), το οποίο επιτρέπει ένα παίξιμο ανατολίτικο, σε φυσική κλίμακα. 

    Η δεύτερη χορδή είναι κουρντισμένη σε ταυτοφωνία ή σε διάστημα μιας οκτάβας από την πρώτη, έτσι ο ήχος είναι πιο γεμάτος, πιο αισθησιακός, καθώς παίζουν ζευγαρωμένες. Συγχρόνως, με το δάχτυλο ο βιολιτζής “γλύφει τις νότες”, τις αλλάζει δηλαδή απειροελάχιστα καθώς τις παίζει, ψάχνοντας να βρει αρχέγονους ήχους. Καταλαβαίνετε ότι βρισκόμαστε ήδη πολύ μακριά από τη μουσική δωματίου. 

    Αρχικά λοιπόν πρόκειται για ένα παίξιμο ανατολίτικου τύπου, και κατ’ επέκτασιν για έναν τέτοιο χορό. Οπωσδήποτε δεν πρόκειται για δημοτικό χορό, εφόσον ήταν εντελώς άγνωστος στα χωριά, ακόμα και στα ελληνικά χωριά της Μικράς Ασίας. Ακόμα και στους Τούρκους ήταν άγνωστο το Τσιφτετέλι, με αυτή την ονομασία τουλάχιστον. 

    Για τον λόγο αυτό δεν περιλαμβάνεται στο πρόγραμμα των χιλιάδων ερασιτεχνικών συγκροτημάτων που παρουσιάζουν ελληνικούς χορούς. Και βέβαια ούτε εμείς τον διδάσκουμε στο Θέατρο Ελληνικών Χορών, στα ελεύθερα μαθήματα για όποιον θέλει να μάθει δημοτικούς χορούς. Στα χοροδιδασκαλεία όμως μπορείτε να πάρετε μαθήματα. Το να ξέρει όμως κανείς από ρεμπέτικα ή από δημοτικά βοηθάει, γιατί ξέρει να ακούει τι του λέει η μουσική και έχει αποκτήσει πιο στρωτές κινήσεις. 

    Αλλωστε δεν χρειάζεται απαραίτητα εκμάθηση – αφήνει κανείς τον εαυτό του ελεύθερο στην πίστα και αυτοσχεδιάζει ή αντιγράφει φιγούρες από τους άλλους. Σημασία έχει να λικνίζει τους γοφούς, να κυματίζει τα χέρια και να τρεμοπαίζει τους ώμους. Αν τα καταφέρνει να περιστρέφει την κοιλιά, ακόμα καλύτερα. Υπάρχουν ειδικά μαθήματα χορού οριενταλ στην Αθήνα, η μόδα ήρθε από την Αμερική όπου το είδος έχει μεγάλη πέραση. Οσο κι αν φαίνεται παράξενο, οι περισσότερες χορεύτριες οριενταλ στα καμπαρέ όλου του κόσμου είναι Αμερικανίδες, ποτέ δεν είναι από αραβικές χώρες όπως θα φανταζόταν κανείς. 

    Υπήρχαν βέβαια πάντα αισθησιακοί χοροί από μια γυναίκα μόνη της, αλλά εκτελούνταν πάντα από επαγγελματίες χορεύτριες. Στην ίδια κατηγορία είναι ο “χορός της κοιλιάς”, ο “χορός της Σαλώμης” ή “των 9 πέπλων”, και γενικά το είδος που λέγεται σήμερα οριενταλ. Πρόκειται ίσως για το πιο αρχέγονο χορευτικό είδος και το μόνο που διατηρήθηκε συνεχώς από την πρώιμη αρχαιότητα μέχρι την εποχή μας. Οι ιστορικοί του χορού θα πρέπει κάποτε να αφήσουν τις σεμνοτυφίες και να ασχοληθούν σοβαρά μαζί του. 

    Το Τσιφτετέλι λοιπόν έχει μικρασιάτικη καταγωγή αλλά αναδείχτηκε από τους ελλαδίτες αστούς τον τελευταίο αιώνα. Πήραν έναν γυναικείο επαγγελματικό χορό των καφέ-αμάν, και τον έκαναν να χορεύεται από ερασιτέχνες γυναίκες, αλλά και από άντρες, στα κέντρα και στις ντισκοτέκ. Πήραν ένα ύφος ράθυμο και λάγνο, και του προσέθεσαν μια παιχνιδιάρικη, μιμητική και διονυσιακή διάθεση. 

    Δεν χορεύεται σε κυκλικό σχηματισμό, όπως η μεγάλη πλειοψηφία των δημοτικών χορών. Είναι λοιπόν μοναχικός χορός, όπως και ο Ζεϊμπέκικος, σε αντίθεση με τον Καρσιλαμά που είναι ζευγαρωτός αντικρυστός. Είναι πάντα σε μέτρο 4σημο, ενώ ο Καρσιλαμάς και ο παλιός Ζεϊμπέκικος είναι σε 9σημο. Αμέτρητοι όμως είναι οι χοροί σε μέτρο 4σημο, από τα Συρτά μέχρι τη ντίσκο. Το Τσιφτετέλι ξεχωρίζει από τα χαρακτηριστικά χτυπήματα στο όργανο συνοδείας: ένα δυνατό και τρία αδύνατα, ή ένα δυνατό και επτά αδύνατα για να γίνει πιο μακρόσυρτο. 

    Τα κατ’ εξοχήν όργανα για μια τέτοια μελωδία είναι το βιολί και το τουμπελέκι. Λίγοι είναι οι βιολιτζήδες σήμερα που μπορούν να αποδόσουν καλά ένα Τσιφτετέλι – αν δεν είναι πρακτικοί οργανοπαίχτες είναι καταδικασμένοι να αποτύχουν. Αυτά τα πράγματα δεν είναι για σπουδαγμένους σε ωδεία, που είναι προσκολημένοι στην παρτιτούρα. Στο τουμπελέκι, όπως και σε όλα τα κρουστά, οι πραγματικοί μαστόροι είναι οι Γύφτοι, ή τελοσπάντων όσοι έχουν γύφτικη καταγωγή και το κρύβουν. 

    Αν το διαθέσιμο ούτι δεν τα βγάζει πέρα, θα προτιμούσα ένα λαούτο, εφόσον το μπουζούκι είναι πια τετριμένο. Και με κλαρίνο ακούγεται καλά – προσπαθείστε να βρήτε τον δίσκο “Τσιφτετέλια” με τον Γιώργο Μπορμά, το καλύτερο κλαρίνο της Θράκης (PANIVARMAKEDONIA 30036). Τώρα που ξεπουλιούνται οι δίσκοι βινυλίου είναι ευκαιρία να αγοράσει κανείς τα Σαββατοκύριακα στο Μοναστηράκι εκδόσεις που μάλλον δεν θα ξαναβγούν ποτέ σε κόμπακτ. Αλλος παλιός δίσκος, με ποικιλία εκτελεστών, είναι τα “Ατέλειωτα Τσιφτετέλια” (MUSICBOX 10378). 

    Το Τσιφτετέλι δεν έχει ένα βασικό κινητικό μοτίβο, “δεν έχει βήματα” που λένε. Εχει όμως μια κινητική φράση που επανέρχεται συχνά και συνίσταται σε τρία ελαφρά πατήματα στον τόπο, ενώ στον τέταρτο χρόνο το πόδι σηκώνεται από εμπρός και κατεβαίνει αργά δίπλα. Σε αντίθεση με τους άλλους λαϊκούς χορούς, η έμφαση δεν είναι στα πόδια αλλά στα χέρια και σε ολόκληρο το σώμα, στα λικνίσματα των γοφών, στις προκλητικές κινήσεις του στήθους και στις αργές κινήσεις των χεριών που διαγράφουν καμπύλες. Τον μεγαλύτερο ρόλο βέβαια παίζει το ύφος της χορεύτριας: απαραίτητα περιπαθές και ναζιάρικο (τζιλβελίδικο, που λέγαν οι παλιοί). 

   Ο κόσμος συγχέει το Τσιφτετέλι με τον Καρσιλαμά, επειδή δεν ξέρει να ξεχωρίσει τους ρυθμούς. Ελάχιστες είναι σήμερα οι γυναίκες που ξέρουν να χτυπάνε τα ξύλινα κουτάλια (χουλέρια) ή τα ζίλια για να δώσουν την ολοκληρωμένη μορφή στο χορό τους. Οι γιαγιάδες τους όμως από την Καππαδοκία, από τα παράλια της Μικράς Ασίας και από τα νησιά, μαζεύονταν στα σπίτια και στις αυλές μεταξύ τους (ποτέ με παρουσία αντρών) και διασκέδαζαν τραγουδώντας και χορεύοντας τέτοιους χορούς. Επαιζαν τουμπελέκια, ντέφια και κουτάλια – αυτές ήταν μερακλούδες. 

    Η τελευταία περιπέτεια αυτού του πανάρχαιου χορού είναι το Συρτοτσιφτετέλι, δηλαδή κάτι ανάμεσα στα δύο. Οι νεαροί που δεν ξέρουν ούτε απ’ το ένα ούτε απ’ το άλλο, μη μπορώντας να αντισταθούν στο αταβιστικό κάλεσμα της παράδοσης έφτιαξαν ένα υβριδικό είδος. Πρόκειται για μελωδίες του Συρτού που έχουν διασκευαστεί για να ακούγονται σαν Τσιφτετέλια (άλλωστε έχουν και τα δύο 4σημο ρυθμό) και χορεύονται είτε στον κύκλο πηδηχτά με έναν απλοϊκό τρόπο, είτε μοναχικά με κινήσεις που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν “ανατολικοφανές ντίσκο” ή “ντερβίσικο ροκ”. Γιατί όχι;  

                                                                                     

 Αλκης Ράφτης 

 

Ο Δρ Αλκης Ράφτης είναι κοινωνιολόγος, Πρόεδρος του Θεάτρου Ελληνικών Χορών “Δόρα Στράτου” και μέλος του Διεθνούς Συμβουλίου Χορού της UNESCO. Εχει γράψει πολλά βιβλία και άρθρα για το χορό σε διάφορες γλώσσες.

 

 

 


 

 

A short essay on Tsifteteli 

 Raftis, Alkis: “A short essay on Tsifteteli”, En Choro, 12, p. 6, Athens, Pa. Ke. Ho. Te. 01/1995.

 

   As soon as the first meters of a Tsifteteli tune are heard, faces glow, an uncommon gleam appears in the eyes, and shoulders become relaxed. Men look at the women, who happen to be in their company, in a strange way, as they picture each one of them dancing it. The rhythm is instantly recognizable, its effects are catalytic. Therefore, there is no need for a special introduction to the subject.

   On the contrary, we solely lack for a sober treatment. We will try to attain that goal, taking care not to cast a damp over the party by the use of strict objectivity. The texts about Tsifteteli have been written in a literary or journalistic vein –it’s about time we got a full picture of it through a somewhat inquiring approach.

   We will start by quoting a couplet of Socrates Prokopiou, the Smyrna’s bard who portrayed in verse the way of life in the lost capital for all the Mediterranean’s revelers, in 1900:

       “They start with Karsilamas, anybody wanting to, they can dance there,

         all kinds of dance, kempariko, gerlisio, Tsifteteli.

                             (Strolling around old Smyrna. Athens, 1949)

The word tsifteteli is of Turkish origin, meaning “double strings” (Greeks also use the word “telia” instead of strings). Telia are essentially a musician’s term used to describe the fiddler’s choice to place two strings on the same slot of the nut (in stringed instruments, strings are tightened between the nut and the bridge). This practice originated as a “alla turca” tuning (unknown to conservatory musicians who use the “alla franca” tuning), which gives an oriental sound to one’s playing, in a natural scale.

   The second string is tuned in tautophony with or an octave below the first, so that the sound is ampler, more sensual, since both strings are played as a pair. The fiddler “gently touches” notes by using his finger, that is to say he alters them infinitesimally as he plays them, seeking primeval sounds. Now you can see that we already find ourselves at a great distance from chamber music.

   This is actually a playing of oriental type, and, by extension, a dance of the same roots. It is undoubtedly not about a folk dance, since it was completely unknown to the villages, even to the Greek villages in Asia Minor; even Turks were unacquainted with Tsifteteli, at least with this specific name.

   That is why it is not included in the repertoire of the thousands of amateur groups performing Greek dances. Apparently, we do not teach it either, in the Greek Dances Theatre, during our open classes destined for anybody wanting to learn folk dances. But you can take those lessons at dance schools. However, one’s knowledge of rebetika or folk dances does help, because one is able to discern what this music is telling them and has acquired a more natural way of moving their bodies.

   Besides, it is not necessary to learn that dance; when on the dance floor, you can let yourself go and improvise or just imitate other people’s dance figures. It is important that your hips sway, your arms undulate and your shoulders quiver. If you are capable of swirling your belly, then it gets even better. There are special classes for oriental dance in Athens, a trend imported from the Americas where this kind of dance is much in demand. Strange as it may seem, most oriental dancers in cabarets around the world are American women; never do they come from Arab countries, as one could have imagined.

   But surely there have always been sensual dances performed by only one woman, despite their having always been executed by professional women dancers. “Belly dance”, “Salome’s dance” or the “dance of the nine veils” and, generally speaking, what is nowadays called oriental, all these kinds fall into the same category. It is probably the most primeval kind of dance and the only one that was uninterruptedly preserved from early antiquity to the present day. Dance historians should one day put aside their prudery and make a serious study of it.

   Tsifteteli has its origin in Asia Minor after all, but it came to the fore thanks to the bourgeois inhabiting Greece during the 20th century. They borrowed a “café-aman’s” professional woman dance and adapted it in such a way that it could be danced by amateur women dancers as well as by men, in clubs and other places playing fashionable music. They borrowed an indolent, lascivious style, and added a playful, mimetic, Dionysian mood to it.

   It is not danced in a circular formation, as the large majority of folk dances. As a result, it is a solitary dance, in the same way as Zeibekikos, in contrast to Karsilamas, a face to face dance performed in pairs. It is always composed in quadruple meter, while Karsilamas and the old Zeibekikos have a nine-beat meter. There are innumerable dances in quadruple meter, ranging from the various Syrtos to disco music. Tsifteteli is characterized by the familiar beats issued from the accompaniment instrument: one loud and three weak beats, or one loud and seven weak beats for a long-drawn-out version.

   For such a tune, violin and toubeleki are the musical instruments par excellence. In these days, there’s only a few fiddlers able to execute really well a piece of Tsifteteli –unless they are self-taught musicians, their playing is doomed to failure. These things are not destined for those who have studied in conservatories and are engrossed in their scores. As for toubeleki, and the same conclusion applies to all percussion instruments, the truly gifted ones are the Gypsies, or the players who have gypsy origins but choose to conceal them.

   If the outi at hand could not rise to the occasion, I would prefer laouto, since bouzouki would be a trite choice. When klarino is used, the sound is satisfactory, too –try to find the record “Tsiftetelia”, by Giorgios Bormas, the best klarino player in Thrace (PANIVAR MAKEDONIA 30036). Now that they are selling off vinyl discs, take the opportunity to buy in Monastiraki, on weekends, some versions that will never come out in compact discs. Another old record including a variety of performers is the “Ateliota Tsiftetelia” (“Endless Tsiftetelia”) (MUSIC BOX 10378).                 

   Tsifteteli does not have a primary kinetic pattern; as they say, “it has no steps”. However, it has a frequently recurrent kinetic theme that consists of three light steps on the spot, while on the fourth beat the leg is raised from its forward position to slowly fall sideways. Contrary to the rest of folk dances, emphasis is not on the legs but on the arms as well as on the entire body, on the hips’ sways, on the breast’s provocative movements, and on the slow movements of the arms describing curves. The dancer’s expression is surely instrumental in all this: it is inevitably passionate and coquettish (tzilvelidiko, as the men of old used to say).

   People confuse Tsifteteli with Karsilamas, because they do not know how to draw the distinction between their respective rhythms. Few are the nowadays women who know how to bang the wooden spoons (houleria) or the “zilia” together in order to give their dance its complete form. But their grandmothers who came from Cappadocia, from the coast of Asia Minor, and from the islands used to gather in houses and courtyards among themselves (never in the presence of men) and entertain themselves with such songs and dances. They used to play toubelekia, defia, and koutalia (spoons) –those women revelers knew what a boisterous party was.

   The last venture of that age-old dance is Syrtotsifteteli, namely something in between those two kinds of dance. Young people having no familiarity neither with the one nor with the other, unable to defy tradition’s atavistic call, have invented a hybrid form. It is about Syrtos’ tunes that have been adapted to sound like Tsiftetelia (besides, they both have a four-beat meter); they are danced either in circle, in a bouncy and simple style, or solo by making movements that could be qualified as “new oriental disco” or “dervish rock”. Why not?

Alkis Raftis

 

Dr Alkis Raftis is a sociologist, President of the Greek Dances Theatre “Dora Stratou” and Member of the International Dance Council CID UNESCO. He is the author of numerous books and articles on dance in various languages.

 

 

Translated from the Greek by Anastasia Anastasopoulou, 08/11/2007

 

Greece, a living museum.

A unique theatre is preserving a nation’s folklore.

The Unesco courrier, 01/1996, pp 34-35.

 

On the pine-covered Philopappus Hill • opposite the Acropolis in Athens stands an open-
air theatre that has become an institution now almost as famous as its neigh-bour across the
road. It houses the Dora Stratou Theatre of Greek Dances, which was founded in 1953. Justly
called “the living museum of Greek dances”, it is at the same time a museum, a theatre, a
research institute, a school and, of course, a dance troupe.
 
The theatre is unique in many ways, not least in the way it recruits its dancers. Every year
in January, dancers from all over Greece come to the theatre and rehearse alongside the
older members of the company. They continue to do so for about three months, by which
time the ones who don’t make the grade will have left, a process which brings the numbers
down to around thirty. From this group a final selection of new dancers can be made before
performances begin in May.
 
Once they are in the company, dancers are required to work three hours a day (including
rehearsals and performances), seven days a week for the five months of the summer season.
Since they are paid only a small fee for expenses, it is obvious that for the dedicated core of
dancers this is a labour of love.
 
What the audience sees on stage each night is the result of months of painstaking work—not
only in the form of rehearsals but also research. Every step a dancer performs has its roots in
history and village culture.
 
The process begins when the theatre decides on a particular village or island it wants to
include in its programme. A team of folklorists is sent to gather information about the history
and folk customs of the area. Then a team from the theatre, often joined by a few dancers,
goes to the village and stays there for at least a few days in order to make contact with the
local people and study their culture.
 
They conduct informal interviews with the older members of the village, who are encouraged
to play traditional music and dance for their guests. The music and dances are recorded and
the recordings are taken back to Athens to be studied by musicians and dancers from the
theatre.
 
A group of villagers is also invited to Athens, where members of the company have the
opportunity to dance and play music with them and absorb their particular style of execution.
As unofficial “goodwill ambassadors” for their local culture the vil-lagers are usually filled
with pride, and feel a renewed interest in keeping it alive at home. At present the company
has eighty different villages in its repertoire and each year one or two more are added to the
list.
 
The principle used for dance research is applied to music as well. Special attention is given to
the unique style of singing and playing in each village and the particular instruments that are
popular there. The the-atre has two singers and fifteen permanent folk musicians who play for
rehearsals and performances every day. No recorded music is used, in order to maintain the
personal rap-port between dancers and musicians which is inherent in folk culture.
 
Great emphasis is also placed on the per-formers’ attire. The theatre houses the country’s
biggest collection of traditional Greek costumes—2,500 at the last count— half of which are
between fifty and a hundred years old. The costumes cannot be bought in shops and are either
sold to the theatre by elderly villagers or else the villagers are asked to make them, using
traditional weaving, dyeing and embroidery techniques.
 
As the “preserver of traditional Greek dance” and a cultural centre for Greek folk-lore, one
of the most important of the the-atre’s activities is spreading the dance mes-sage via courses
for beginners, advanced dancers and children. Regular weekend workshops are held featuring
dance, music and costumes from a particular region. The Theatre also holds summer courses
for non-Greek dance teachers from other countries who want to incorporate Greek traditional
dance into their teaching programmes; this is a particularly good way of ensuring that the
traditions of Greek dance are kept alive the world over.
 
Finally, the Theatre acts as a publishing house. It has produced forty-five records and
cassettes, as well as numerous ethnographic books, all dealing with the different aspects of
Greek dance, costumes and music.
 
Alkis Raftis is a Greek sociologist who is president of the Dora Stratou Theatre of Greek
Dances, in Athens. A member of the International Dance Council, he has published several
works on dance, including The World of Greek Dance (1987).
 
La primogenita nella danza a Scarpanto,
Sardegna Mediterranea 4, 21-27. Oliena/Sardegna, Associazione Culturale Sardegna Mediterranea, 10/1998.
di Alkis Raftis

 

   II presente articolo e’ il resoconto di un’inchiesta, fatta nel 1987, che ha per oggetto “la danza tradizionale nell’isola greca di Scarpanto”. Lo studio si basa su una rilevante serie di interviste rilasciate da un campione di persone, prevalentemente anziane, che non erano chiamate a rispondere a domande mirate. Tale serie e’ completata dalla ri­cerca bibliografica, dall’osservazione diretta, dalla comparazione con le isole vicine e dai filmati. I dati raccolti sono classificati e analizzati per villaggio, per epoca, in base all’occasione della danza (matrimonio, battesimo, festa patronale…), alla fascia d’eta’, al sesso, all’occupazione… Il periodo di riferimento e’ quello tra gli anni ’30 e ’50, prima delle distorsioni dovute ai contatti’con il mondo esterno.

   L’obiettivo e’ quello di enucleare delle conclusioni concernenti da un lato la ripartizio­ne geografica, cronologica e demografica delle consuetudini della danza, dall’altro (cio’ che io considero piu’ importante) di illustrare i rapporti che esistono tra danza e societa’. Un libro e’ in corso di preparazione mentre un disco e’ gia’ stato pubblicato. Negli studi abituali rientranti nel dominio della danza, il contenuto motorio e’ il sog­getto che occupa il primo, e troppo spesso il solo posto. In questo progetto, invece, l’ac­cento e’ posto sugli aspetti sociali, sullo spazio che la danza occupa nella vita del grup­po sociale, sui valori che le si ricollegano, sulla parola che avvolge e penetra la danza. Mi limitero’ qui ad un tentativo, peraltro abbastanza audace: mettere in relazione due sistemi di natura molto diversa. Da una parte il rituale della danza, dall’altra la strati­ficazione sociale e il sistema di trasmissione dei beni per mezzo della dote. Delle circa cento isole greche abitate, Scarpanto e’ una delle piu’ lontane, situata com’e’ tra Creta e Rodi. Essa e’ anche uno dei luoghi nei quali la vita tradizionale e’ stata me­glio conservata fino ad un’epoca recente; e questo per varie ragioni: la lontananza dal­le rotte marittime e la presenza di scarse risorse naturali e di pochi siti che potrebbero prestarsi allo sviluppo turistico.

   C’e’ un altro fattore perimenti importante: Scarpanto e’ rientrata a far parte della Grecia solo nel 1948. In seguito, la politica di livellamento culturale imposta dalla capitale al­le province riusci’ ad appiattire rapidamente le specificita’ locali. Recentemente, la co­struzione di un aeroporto e l’apertura di strade verso i villaggi piu’ isolati annunciano l’invasione turistica che si prepara.

   Questo e’ il motivo per il quale questo studio ha anche il carattere di uno “scavo di sal­vataggio”, per usare il termine di cui si servono gli archeologi quando intervengono su un terreno destinato all’edificazione, per portare rapidamente in salvo le vestigia nei sotterranei dei musei.

Il sistema sociale

   Inizieremo parlare del sistema sociale per poi passare a quello della danza, per vedere in che mo­do il secondo riflette il primo. Le danze del villaggio sono la messa in scena della vita di esso. Scarpanto era ritenuta un’isola pro­spera nell’antichita’, ma a partire dall’epoca storica e’ decaduta. 11 suo suolo roccioso e’ arido, la posizione geografica isolata, gli incendi e i movimenti sismici, gli invasori e i pirati non potevano permettere una durevole ripresa. Il carattere auste­ro del paesaggio ha segnato gli abi­tanti. Una piccola societa’ chiusa, che e’ riprodotta nei luoghi d’irnmigrazione, che non permette che si parli di sι, salvo quando i giornali­sti televisivi vogliono mostrare le scene dell’antica Grecia scomparsa. L’isola ha una forma stretta e allungata, sulla quale sono ripartiti i dieci villaggi. Il villaggio principa­le, dove si trovano il porto, l’aerodromo e i servizi amministrativi, e’ situato nell’estremita’ meridionale. Dal momento che le strade sono state tracciate recentemente, i villaggi sono sempre vissuti in un relativo isolamento. Cosi’, oggi, piu’ si avanza verso nord, piu’ i villaggi hanno conservato i co­stumi antichi, fino ad Elympos, il villaggio piu’ isolato che e’ la fortezza delle tradizioni. Una particolarita’ che colpisce tra le consuetudini e’ il sistema dotale. E’ un sistema ab­bastanza elaborato del quale tracciamo ora le linee principali.

   In occasione del suo matrimonio, la figlia primogenita riceve in dote tutto il patrimonio materno. Le sue sorelle sono costrette a lavorare per lei e a vivere nella sua casa fino al lo­ro matrimonio. I suoi genitori avranno fatto precedentemente costruire una casa per lei, o, se non hanno mezzi sufficienti, si ritireranno a vivere altrove lasciandole la propria ca­sa, affinche’ lei viva con suo marito. Cosi’ una figlia cadetta non riceve alcuna dote, a meno che non porti il nome di una zia che non ha figli. Portare il nome di qualcuno del­la famiglia significa esserne il continuatore spirituale, dunque anche l’erede materiale. Il patrimonio che la figlia primogenita riceve, consiste generalmente in una casa arreda­ta, campi di grano e bestie da soma, oltre che di denaro liquido, sotto forma di monete d’oro. Quest’oro, che rappresenta i rispanni delle precedenti generazioni, la figlia primo­genita lo porta al collo come un ornamento, durante le danze e in chiesa. Non permettera’ mai che sia venduta una di queste monete d’oro; al contrario, cerchera’ di aggiungervi del­le altre monete prima di donare la collana alla propria figlia primogenita. Analogamente, il figlio primogenito riceve il patrimonio paterno, con la differenza che non ha l’obbligo di fornire la casa coniugale.

   Dopo il matrimonio, e’ il responsabile del­la gestione di tutti i beni della famiglia, e, in caso di grosse difficolta’, sara’ costretto a vendere i propri beni per far fronte alle necessita’. Nel caso di un figlio unico, la madre non gli trasmettera’ la propria dote ma la conservera’ aspettando di farne dono diretta­mente a quella delle sue nipoti che portera’ il suo nome.

   In tal modo i beni si trasmettono seguendo le due linee paterna e materna, essendo que­st’ultima la piu’ importante perchι i beni materni non possono che crescere da una ge­nerazione all’altra. E un sistema che impone da un lato la concentrazione dei beni e dal­l’altro la loro immobilizzazione in mano alle donne. Questo e’ ancor piu’ sorprendente se si pensa che il sistema legale stabilito in Grecia, prevede la ripartizione equa tra tut­ti i figli, portando ad un frazionamento dei terreni in parti prive di valore. Il diritto con­suetudinario di Scarpanto tende invece al mantenimento di poche “grandi tenute” a li­vello di villaggio, detenute da un piccolo numero di donne. Questo fenomeno non tro­va analogie nel resto della Grecia.

   Secondo alcuni studiosi, ci troviamo di fronte alle vestigia di una societa’ matriarcale che e’ sopravvissuta fino ai nostri giorni. Questa tesi e’ stata rafforzata dagli studi lin­guistici che hanno mostrato come il dialetto locale e’ quello piu’ vicino a quello dell’et­nia che ha preceduto gli Achei del periodo classico. In tutti i casi e’ difficile per la ricer­ca storica andare piu’ lontano, vista la mancanza di documenti sulla societa’ dell’isola prima del ventesimo secolo. Aggiungiamo anche che la musica e’ monofonica, di tipo pre-bizantino, nonostante le influenze del canto bizantino praticato in chiesa.

   Abbiamo anche scoperto le tracce di una forma di polifonia arcaica. Passiamo ora alla festa e alla danza.

Il sistema della danza

   La festa a Scarpanto, che sia occasionata da un matrimonio, da un battesimo o dalla ri­correnza della festa patronale, non e’ radicalmente diversa nel suo svolgimento dalle fe­ste che avvengono altrove in Grecia. Ogni piccola regione del Paese ha le sue specificita’ che sono importanti, ma nel fondo si trova sempre una trama comune. Chiunque sia spettatore di una festa a Scarpanto e’ colpito dapprima dalla solennita’ della scenogra­fia, poi dalla durata della danza.

   I partecipanti non hanno un aspetto particolarmente gaio; a tratti si potrebbe pensare di assistere ad una messa. Non si trovano le esclamazioni chiassose dei montanari del continente, ne’ colpi di fucile in aria dei Cretesi. Le donne e i bambini, raggnippati da un lato della piazza, assistono in silenzio. Gli uomini, seduti attorno ad un gran tavo­lo, cantano a turno.

   Attorno a loro, radenti i muri, i danzatori. Lo sguardo vagante, si tengono stretti per i gomiti in un cerchio aperto che avanza lentamente e che non si sciogliera’ fino alla fine della festa, ore o giorni piu’ tardi. Il corpo sta in posizione eretta ma i piedi si muovono senza posa su un ritmo veloce e sincopato. Il passo e’ sempre Io stesso, ripetuto quasi sul posto con flessioni sulle punte dei piedi e sulle ginocchia. La danza e’ di difficile ese­cuzione per chi non e’ un abitante del villaggio, a causa di quest’oscillazione irregolare che rutto il cerchio esegue coin un tutt’uno.

   Se accade che un danzatore sia stanco dopo una o piu’ ore di danza continua, va sem­plicemente a sedersi, allo stesso modo in qualunque momento un danzatore o una dan­zatrice puo’ entrare nel cerchio.

   Sono gli uomini ad iniziare la danza. All’inizio della festa essi cantano dei vec­chi canti attorno a un tavo­lo. Gli strumenti che li ac­compagnano sono la “lyra”, (un violino arcaico a tre corde), la “tsambouna” (una cornamusa senza bordone) e il liuto. I musi­cisti si alternano senza in­terrompere la melodia. Dopo i canti coloro che si trovano intorno alla tavola passano a cantare versi im­provvisati: ciascuno a tur­no compone, con una faci­lita’ incredibile, delle strofe ispirate dall’occasione. Spesso tra gli uomini si realizzano in tal modo in­tere conversazioni in rima. Poi, ad un certo punto, al­cuni uomini si alzano e formano un piccolo cerchio, t, 1 inizio della danza, molto lenta, quasi un calpestio sul posto che si chiama “kato” (la “bassa” danza). Successivamente le giovani donne, una dopo l’al­tra, si uniscono al cerchio. Ciascuna di esse si pone alla destra dell’uomo che ha scelto co­me cavaliere. Piu’ di una danzatrice puo’ scegliere lo stesso uomo, sono spesso cinque o pip’ ad allinearsi alla sua destra, ma solo la prima e’ la dama in senso proprio. Cosμ un danza­tore e le sue danzatrici costituiscono, per gli abitanti del villaggio, una “parte del cerchio”. Quando il cerchio aperto e’ completo, ciascuno dei danzatori canta a turno versi improv­visati di lode alla propria dama.

   Successivamente il tempo diventa rapido, e’ la danza che essi chiamano “Pano” (“alta” danza). E’ questa la danza che si svolge per quasi tutta la fe­sta; quando gli abitanti di Scarpanto parlano di danza, e’ a questa che pensano. Il cerchio avanza lentamente verso destra e il ruolo di colui che conduce e’ sempre oc­cupato da un uomo. Egli e’ il solo ad avere le sue dame alla propria sinistra e il solo au­torizzato a realizzare delle figure.

   Queste figure non sono i salti impressionanti nι il battere dei piedi per terra che si osservano nelle regioni greche. Sono piuttosto delle va­riazioni discrete e lievi sul ritmo, che richiedono una grande sensibilita’ e una padro­nanza perfetta dello stile locale.

   Allorchι l’uomo che conduce ha pienamente mostrato le proprie capacita’, l’ultimo uo­mo della catena si stacca con le sue danzatrici e va ad occupare il primo posto. Le dan­zatrici si sono intanto disposte alla sua sinistra, in tal modo diventano le dame del dan­zatore vicino poichι quest’ultimo se le ritrova ora alla propria destra. In questo modo, tutti gli uomini si scambiano il ruolo di conducente e ogni donna al termine avra’ dan­zato al fianco di ciascuno degli uomini.

   Se un danzatore si assenta per bere qualcosa o rumare una sigaretta, la catena si ri­chiude alle sue spalle, ma il suo posto resta vacante fino al suo ritorno. Allo stesso mo­do, una danzatrice puς allontanarsi per un tempo anche lungo, ma sarebbe giudicato negativamente il suo reingresso in un posto diverso da quello da lei precedentemente occupato nella catena.

   Ho presentato gli elementi di base di un sistema molto elaborato. La descrizione di tut­te le regole richiederebbe molte pagine. Tutte queste regole sono implicite, gli abitanti del villaggio incontrano una gran difficolta’ a formularle in colloqui.

   Ciononostante es­se non sono per questo meno rigorose; qualunque infrazione scatena delle reazioni, che variano secondo la situazione.

   Cosi’, dopo aver formulato le regole che governano la danza, l’obiettivo dello studio e’ di trovare la ragion d’essere di ciascuna di queste, l’importanza relativa, le sanzioni alle qua­li la sua infrazione da luogo, il metodo di memorizzazione e di trasmissione, in una pa­rola il suo funzionamento nella vita del villaggio.

   In una societa’ tradizionale, la parola e’ il veicolo privilegiato, cosμ la parola della danza da al ricercatore una ricchezza di elementi complementari al contenuto motorio.

I rapporti tra i due sistemi

   Vediamo adesso come i racconti degli abitanti rivelano i rapporti esistenti tra il sistema dotale e quello della danza. Questo naturalmente attraverso l’analisi dei due sistemi al­lo stato puro.

1) Le due vie di trasmissione del patrimonio (dalla madre alla figlia primogenita e dal pa­dre al figlio primogenito), fanno si che nel villaggio ci siano beni che appartengono sem­pre agli uomini e quelli che restano sempre in mano alle donne. In modo analogo gli uo­mini e le donne si recano separatamente nel luogo in cui sμ svolge la danza. E’ raro che un’intera famiglia vada in gruppo ad una festa patronale o di nozze. La madre vi si reca con la figlia primogenita, le altre restano a casa finchι la prima non si e’ sposata. D’altron­de sia la madre che la figlia possono recarsi in anticipo per assistere alle diverse fasi di pre­parazione. Il padre magari prima passa al bar per incontrare gli altri padri; essi atten­dono che un ragazzetto venga a chiamarli quando tutto sara’ pronto. Gli uomini giovani, piu’ attivi, andranno alla festa a piccoli gruppi, poi si allontaneranno e vi faranno ritorno a piu’ riprese. Nel corso di tutta la festa, come spesso d’altronde nella vita del villaggio, i di­versi gruppi d’eta’ e di stato interagiscono, come un coro della drammaturgia antica.

2) Lo stato sociale e’ messo particolarmente in evidenza dal costume. TI costume tradi­zionale, a differenza di quello moderno, illustra tutta la storia personale dell’individuo. Sin dal primo sguardo si puo’ sapere se ci si trova davanti ad una giovane donna o ad una donna sposata, vedova, moglie di un contadino o di un pastore, in lutto, …etc. Av­vicinandosi, si puo’ distinguere la qualita’ dei ricami, la scelta dei colori, il velluto im­portato da un fratello marinaio. Si possono distinguere ancora i mille dettagli dell’abi­to, dai quali si possono immaginare tante ore dedicate alla vestizione e numerosi anni impiegati per la realizzazione. Il costume maschile e’ meno elaborato ma comunque ric­co di informazioni. Inoltre un buon raccolto o la vendita di alcuni montoni e’ tradita da un maggior numero di monete gettate ai musicisti o da una nuova moneta d’oro nella collana della figlia. Questa collana, che si compone di monete d’oro che coprono tal­volta il busto fino alla vita, produce durante questa danza saltata un tintinnio continuo che non cessa di ricordare a tutti lo stato di figlia primogenita, ma anche di dare un’i-dea della ricchezza della sua famiglia. Questo spie­ga anche il fatto che la pri­mogenita non abbia un posto privilegiato nella danza; una volta che si trovi nel cerchio, ella ha diritto agli stessi sguardi delle altre donne.

3) Quando, al principio della danza, ciascun dan­zatore improvvisa a turno dei versi cantando le lodi della danzatrice che sta al­la sua destra, tutti tendo­no l’orecchio, I danzatori ripetono questi versi in coro. Cio’ che non si vede nι si sente e’ che nei giorni seguenti la madre della giovane donna invia un dolce, che essa stessa ha preparato, al danzatore che con i suoi distici ha elevato la ugna nena considerazione uei villaggio.

4) Le donne sposate entrano di rado nel cerchio quando le giovani donne danzano. Se spo­sate di recente, vi fanno ingresso a richiesta del marito o di un fratello. Ma piu’ gli anni pas­sano, piu’ sono reticenti agli inviti. Esse ritengono che la priorita’ spetti alle piu’ giovani che debbono divertirsi finchι possono e contemporaneamente mostrarsi per trovare marito. In seguito, quando hanno una figlia in eta’ da marito, non danzano se non in circostanze ec­cezionali. Gli uomini, al contrario, dopo il matrimonio partecipano alle danze quasi allo stesso modo di prima. Soltanto a causa dell’eta’ restano meno tempo nel cerchio. Ci sono uomini che sono poco attratti dalla danza e altri che danzano molto durante tutta la loro vita, mentre le donne danzano moltissimo prima del matrimonio ma raramente dopo.

5) La separazione operata nel dominio della proprieta’ si riflette ancora una volta sul cerchio della danza nei ruoli assegnati a ciascuno dei due sessi. Nessun posto e’ inter­cambiabile. Ad esempio, nessuna donna accetterebbe di occupare il primo posto nι l’ul­timo. Ancora, e’ la giovane donna che al suo ingresso nel cerchio sceglie il proprio part­ner. Ciς che spetta all’uomo non spetta alla donna e viceversa. Eccezionalmente un uo­mo puς invitare una donna molto vicina ed entrare nella danza con lei; altrimenti, una volta che ci si trovi nel cerchio sono le donne a scegliere,

6) Ma cio’ che non si riesce a vedere in una scena della danza tradizionale e’ molto piu’ im­portante di cio’ che si vede. Prendiamo l’esempio della madre che accompagna la propria figlia alle danze e cerchiamo di tracciarne i percorsi mentali cosi’ come si rivelano nel cor­so delle conversazioni. Da principio essa e’ seduta insieme alle altre donne, la figlia al suo fianco. La prima cosa che essa cerca e’ una “parte di cerchio” che si convenga alla figliola. In effetti non puo’ mandare la ragazza dovunque, il posto scelto e’ di capitale impor­tanza. E’ necessario valorizzare la fanciulla al massimo, limitando i rischi di cadere nel ri­dicolo o di essere rifiutata. Per questo motivo bisogna tenere conto di numerosi criteri:

– E’ meglio trovarsi al fianco di buoni danzatori, altrimenti ci si stanca rapidamente e si fa una cattiva figura.

– Non bisogna trovarsi nella “parte” di un uomo che rischia di provocare dei commen­ti.

   Ad esempio, se la figlia si dispone al fianco di un uomo giovane, tutti affermeranno che ella lo corteggia. Cosi’ pure se si tratta di un uomo maturo che perς abbia un figlio da ammogliare.

– Non bisogna neppure andare dalla “parte” di una famiglia con cui ci sono state delle dispute.

– La ragazza danza generalmente nella “parte di cerchio” dove si trova suo padre o un parente vicino. Se questo accade troppo spesso, rischia di essere interpretato come un attaccamento eccessivo alla sua famiglia.

– D’altro canto la figlia deve trovare marito, il migliore possibile. Cosi’, il posto che essa andra’ ad occupare, costituisce un gesto allo stesso tempo abbastanza velato e percetti­bile dalle altre donne che sanno leggere correttamente i messaggi impliciti. Ad esem­pio, abbiamo visto che il cerchio, che per un osservatore esterno e’ una catena continua, rappresenta per un abitante del villaggio una successione di gruppi indipendenti, di “parti di cerchio”. Cosi’, la danzatrice che occupa il posto alla sinistra di un danzatore non e’ la sua dama, ma si sa che lo diverra’ dopo un giro completo. Se ogni danzatore ha piu’ di una danzatrice nella sua “parte di cerchio”, la madre dovra’ fare un calcolo mol­to elaborato per trovare il posto iniziale anonimo a partire dal quale la figlia si trovera’ ben presto vicina al candidato scelto.

7) E’ necessario anche rispettare lo stato sociale. Una figlia primogenita dovra’ sposare un figlio primogenito, altrimenti la differenza sarebbe eccessiva, e preferibilmente il figlio primogenito di una famiglia tanto importante quanto la sua. D’altronde, per la figlia ca­detta di un contadino e’ preferibile sposare un giovane proveniente da una famiglia di pa­stori (i contadini hanno sempre bisogno dei pastori, i loro prodotti sono complementari). Per finire e’ ancora la parola, la parola cantata. Per mostrare ancora una volta i legami insuperabili tra parola e movimento. Se non si rispettano le regole del sistema della danza, il sistema sociale interverra’. Il primo danzatore del cerchio, e talvolta anche un altro danzatore, esprimera’ subitamente in versi la propria reazione.

   La parola cantata sfugge ai vincoli della parola ordinaria. Ecco la strofa che e’ stata recitata da una giova­ne figlia cadetta che si e’ sentita respinta da una primogenita:

“Vieni a danzare, cosμ che gli altri ti possano valutare, e lascia da parte la tua ricchezza in cam­pi di grano”.

                                                                             Alkis Raftis

Traduzione dal francese di Mariella Salμs

L’autore prega chiunque sia stato nelle isole dei Dodecanneso prima del 1942 di scrivergli. Qualunque informazione concernente la vita quotidiana degli abitanti in quest’epoca rive­ste interesse per le sue ricerche. Recapito: presso “Sardegna Mediterranea”.

Zur Tanzerziehung in Griechenland.

Informationen zum Tanz, 24, 21-23/11/2007, Deutscher Bundesverband Tanz E. V., Germany, 2007, p. 30-38.

von Alkis Raftis

 

   Vorweg bitte ich um Entschuldigung für mein Deutsch. Wenn man eine Sprache nur wenig beherrscht, ist man gezwungen, mit einem nur geringen Vokabular das auszudrücken, was man gern möchte. Das gelingt nicht immer, aber ich will mein Bestes versuchen. Außerdem möchte ich mich kurz vorstellen: ich bin kein Pädagoge, sondern Soziologe an der Universität von Patras und gleichzeitig Vor­sitzender des Griechischen Tanztheaters Dora Stratou in Athen. Mein Forschungsgebiet ist die Geschichte und Soziologie des Griechischen Tanzes. Ich habe ethnographische Forschungen in griechischen Dör­fern gemacht, habe etliche Bücher veröffentlicht und sammle Tanz­gedichte und Tanzillustrationen aller Art (Gemälde, Graphiken, Brief­marken etc.).

   Heute werde ich eine Einleitung in den Griechischen Tanz geben, dazu einige Diapositive zeigen, dann meine Meinung zum Tanzunterricht darstellen und zum Schluß meine Sicht zur Diskussion stellen.

   Alle Völker haben getanzt – aber die alten Griechen haben, so scheint es, besonders viel getanzt. Beweis dafür sind Tausende von Abbildun­gen, die uns erreicht haben als Vasenbilder oder Skulpturen, als Reli­efs, Statuetten oder Mosaike. Außerdem sprechen Tausende von Zita­ten in den alten Texten vom Tanz. Es gab natürlich auch Bücher und Abhandlungen über Tanz – zwar nicht mit Tanzbeschreibungen, aber mit Grundgedanken zum und über Tanz.

   Getanzt wurde zu allen Anlässen: in Religion und Kult, im Krieg, im Theater, bei Festen im Jahresablauf, aus familiären Anlässen. Hohe Priester, Staatsmänner, Generäle, Dichter und Philosophen – alle ha­ben öffentlich getanzt.

   Andere Völker haben sicher auch viel getanzt. Die Besonderheit, durch die die alten Griechen sich ausgezeichnet haben, war neben der ange­deuteten Quantität die Qualität der Reflexion über Tanz. Die Griechen waren das erste – und vielleicht auch das letzte – Volk, das den Tanz auf so hohem Niveau betrieben und reflektiert hat.

   Sie haben eine Philosophie des Tanzes entwickelt. Sie haben den Tanz auch als Erziehungsmittel eingesetzt, als Teil der »mousike« (Instrumentalmusik + Bewegung + Dichtung); dabei ha­ben sie der Mousike die gleiche Bedeutung beigemessen wie dem Sprachunterricht und der Körperkultur/Gymnastik. Zum Tanz in der griechischen Antike sind viele Abhandlungen und Bücher geschrieben worden, manche auch in deutscher Sprache.

   Auf die Antike folgt die Byzantinische Zeit. Unter römischer Oberho­heit haben die Griechen den Tanz, u.a. als Lehrer der Römer, zwar weiterentwickelt. Aber – die Römer hatten eine von den Griechen völ­lig verschiedene Mentalität, sie hielten nicht viel vom Tanz. Damals hat sich die Verbindung von Tanz und Pantomime entwickelt, die »Tanz­pantomime«, wie man vielleicht sagen könnte. Im Byzantinum wurde natürlich weiterhin getanzt, aber wir wissen wenig aus dieser Zeit.. Im Moment versuche ich mich an einer Dar­stellung des byzantinischen Tanzes und werde wohl mit einem nur kleinen Buch auskommen, weil es nicht einmal eine Bibliographie zum Tanz in dieser Zeit gibt.

   Auch aus der Ottomanischen Periode, die auf das Byzantinum folgt, haben wir praktisch keine Nachrichten über den griechischen Tanz. Nur einige Beschreibungen von europäischen Reisenden erzählen, daß es unter den zahlreichen Völkern des Balkan und des östlichen Mittel­meerraumes die Griechen waren, die den Tanz mehr als alle anderen liebten und pflegten.

   Seit 1830 ist Griechenland ein freier Staat, nur klein zu Anfang, aber bis heute stark gewachsen. Griechenland hat heute 10 Millionen Ein­wohner; ein großer Teil davon sind griechische Flüchtlinge, die vorher in Kleinasien, Bulgarien, Rumänien, Albanien, Ägypten oder rund um das schwarze Meer gelebt haben. Heute gibt es wieder ca. 3 Millionen Griechen im Ausland.

   Im modernen Griechenland wird nach wie vor viel getanzt. Ich spre­che von Griechischen Tänzen – neben den anderen Tanzformen wie Ballett, Gesellschaftstanz, Disco usw. Mir ist wichtig zu betonen, daß die Menschen bei uns noch immer die überlieferten Tänze tanzen, die sie in der Familie und mit Freunden gelernt haben und lernen. Jeder tanzt die Tänze seines Dorfes, seiner Insel (es gibt 100 griechische Inseln) oder seiner Region. Die wenigsten sind interessiert daran, die Tänze aus anderen Orten des Landes zu lernen, fast keiner lernt die Tänze fremder Länder. Bei Familienfesten und in den Tavernen tanzt man seine eigenen Tänze, manchmal auch in Diskotheken. So gibt es praktisch keine Hochzeit ohne griechische Tänze. Das sind keine Tän­ze, die durch einen Tanzlehrer vermittelt sind, das ist ursprüngliches traditionelles Tanzen. Noch heute finden wir bis dahin unbekannte Tänze in Dörfern, in denen nie ein Tanzlehrer, ja überhaupt nie ein Lehrer gewesen ist.

   Das verstehen wir unter »traditionellem Tanz«, während wir mit »Volks­tanz« den Tanz bezeichnen, der in der heutigen Gesellschaft durch Lehrer überliefert, oft erst von ihnen erarbeitet ist. In Griechenland erkennt man sofort den Unterschied zwischen einem »traditionellen Tänzer« und einem »Volkstänzer«, auch wenn beide denselben Tanz tanzen.

   Nun könnte mich jemand ragen: Wieso habe ich als Tourist in Grie­chenland dieses »traditionelle« Tanzen nie gesehen? Die Antwort ist einfach: weil die Leute diese Tänze nur tanzen, wenn sie unter Freun­den sind, aber nicht mit Fremden. Auch ein Grieche aus einer anderen Region ist in diesem Sinne ein Fremder. In der Regel feiern die Touri­sten nicht mit bei Dorffesten, bei Hochzeiten – auch nicht in den re­gionalen Tavernen, wo die Gäste nur die einheimischen Tänze tanzen, es gibt dort keine »Show«. Touristen dagegen sehen nur das Volks­tanzen der Profis in speziellen Bars, die praktisch nur von Touristen besucht werden, oder der Volkstanzgruppen auf Festivals. Dort lernen sie z. B. den »Syrtaki« kennen, der nun wirklich kein Volkstanz ist, sondern gewissermaßen eine Choreographie »für den Export«. Ein deutlicher Beweis für die Lebendigkeit des griechischen Tanzes bis heute ist die Tatsache, daß es ca. 5000 Tanzgruppen gibt, eine riesige Zahl für ein so kleines Land, darunter etwa 1000 Gruppen in der Diaspora, also von im Ausland lebenden Griechen überall auf der Welt. Dabei ist zu beachten, daß all diese Gruppen existieren ohne jede Unterstützung von außen – im Gegensatz zu den Gruppen in den ex­sozialistischen Ländern, die stark vom Staat finanziert waren und fol­gerichtig heute aufgelöst sind.

   An der Spitze dieses Phänomens steht ein Theater, das wohl einmalig in der Welt ist, ein Theater, das ausschließlich dem Volkstanz gewid­met ist – mit 100 Leuten Personal (65 Tänzer, 15 Musikanten und Sänger, 10 weitere fest Angestellte und einige Zeitangestellte), mit einer Garderobe von 2.500 Originaltrachten (in griechischen Dörfern geschneidert) und mit einem riesigen Archiv (Tonaufnahmen, Filme, Bücher, Tonträger). Ich spreche vom »Dora Stratou Theater«. Es ver­fügt über eine eigene Freilichtbühne mit 900 Zuschauerplätzen und über ein fünfstöckiges Gebäude in der Plaka, dem antiken Zentrum Athens unterhalb der Akropolis.

   Es ist wirklich wie kein anderes Theater auf der Welt. Es ist beseelt von einer, ich möchte sagen, »Museums-Philosophie«: es soll und will die traditionellen Tänze sammeln, bewahren und zeigen. Es hat – und auch das dürfte wohl einmalig sein – keinen Tanzmeister, keinen Choreographen, keinen Tanzlehrer. Die Tänzer übernehmen und be­halten die Tänze, wie sie sie bei älteren Leuten in den Dörfern gese­hen haben.

   Weil wir ein Theater-Museum sind, führen wir Tanzkurse durch (mit ca. 300 Teilnehmern/Jahr), Seminare, Master-Classes für Tanzlehrer, Tanzforschungskongresse, Ausstellungen von Trachten, Tanzabende für alle in Tavernen und arrangieren Konferenzen mit Vorträgen von Experten der Folklore in spezifischen Regionen. Das Dora Stratou Theater hat 40 Bücher veröffentlicht, 50 Schallplat­ten und CDs, Videocassetten u.a. Wir schneidern auf Bestellung Kopi­en unserer Trachten für andere Tanzgruppen und wir helfen ständig den anderen Gruppen im Land.

   Die Existenz einer derartigen Institution mit so breit gestreuten Akti­vitäten ist ein Zeichen für die hohe Bedeutung und Einschätzung des Tanzes bei den Griechen. Das kostet natürlich viel Geld. Die Hälfte unseres jährlichen Etats, rund eine halbe Million DM, trägt das grie­chische Kulturministerium, die andere Hälfte wird über den Verkauf von Eintrittskarten und von Veröffentlichungen eingespielt. An dieser Stelle ist es mir sehr wichtig zu betonen, daß der traditio­nelle Tanz – im Gegensatz vielleicht zum Gesellschaftstanz – kein flüch­tiges Vergnügen, kein Spaß ist. Dieser Tanz ist eine äußerst seriöse Sache, er ist ein Ritual. So sieht man die Tanzenden während des Tanzes selten oder nie ausgelassen lachen, aber eine Freude, ein Lä­cheln, das von innen kommt, durchstrahlt ihre Gesichter. Sie sind -ich gebrauche bewußt diese Formulierung – mit ganzem Herzen beim Tanz und erfüllt von der Freude, die der Tanz ihnen schenkt. »Vergnü­gen« oder »Spaß« wären hier die falschen Begriffe.

   Die moderne Gesellschaft hat den traditionellen Tanz entwertet – er ist entweder zum Spektakel geworden für passive Zuschauer, darge­boten von professionellen Tänzern, oder zum Vergnügen für den Tän­zer im sog. Amateur- oder Laientanz. Dabei geht vieles verloren: der traditionelle Tanz birgt noch Spuren von Religion, von Kampf und Po­litik und schließlich auch von Erziehung – das alles sind nicht unbedingt vergnügliche, aber auf jeden Fall seriöse Sachen. Ich beziehe den Unterschied »traditionell – folkloristisch« nicht auf die Tänze, sondern ausdrücklich auf die Tänzer. Der Kalamatianös kann traditionell oder folkoristisch getanzt werden. Das hängt davon ab, ob der Tänzer auf traditionelle Weise im Familien- oder Freundeskreis zu tanzen gelernt hat oder auf »institutionelle« Weise durch einen Leh­rer.

   Damit bin ich beim zentralen Thema des Symposions angelangt, bei der Pädagogik. In Griechenland lernt man in der eben angedeuteten Weise zu tanzen – entweder im Familien- und Freundeskreis (traditio­nell) oder von Lehrern (institutionell). Das kann an der Universität sein, wo mein Kurs in der Erziehungsabteilung, Sektion Kindergarten der Universität Patras im letzten Jahr 100 Studierende umfaßte. 95 Studierende kannten und konnten allerdings schon einige griechische Tänze vor dem Kurs.

   Diese konnten sie bei entsprechenden Lehrern in der Grundschule gelernt haben oder im Sportunterricht in den weiterführenden Schu­len (z.B. Gymnasium/Lyceum). In den erziehungswissenschaftlichen Fakultäten an der Universität lernen die Studenten nur wenig Tanz. Im Sportstudium in den vier sportwissenschaftlichen Instituten Grie­chenlands (Athen, Thessaloniki, Thrakien, Thessalien) ist das Fach »Griechischer Tanz« allerdings obligatorisch, seit dem Jahr 1986 kann man es auch als Schwerpunktfach wählen.

   Die meisten jungen Leute lernen und praktizieren das Tanzen in Volkstanzgruppen. Eine Gruppe umfaßt 50 – 100 junge Leute, aber nie Musiker – die sind immer professionell. Auch in Ballettschulen bietet man in der Oberstufe ein wenig Griechi­schen Tanz an, in Gesellschaftstanzschulen ist er bisweilen im Pro­gramm enthalten.

   Wie unterrichtet man in Griechenland Tanz? Wie überall, nämlich mit der simplen Methode: »Mach es, wie ich das mache!« – in der Univer­sität leider nicht besser als in den Volkstanzgruppen. »Vormachen -Nachmachen« ist sicher eine sehr ursprüngliche und deshalb auch gute Methode, sie reicht aber bei weitem nicht aus, um eine Tanz­pädagogik zu begründen. (1996 konnte uns Prof. Dr. Klaus Kramer in einem Seminar in den Räumen des Dora Stratou Theaters zum ersten Mal und mit viel Erfolg weiterführende Ansätze zeigen. Hoffentlich schickt ihn der Deutsche Bundesverband Tanz noch einmal!) Obwohl ich kein Tanzpädagoge bin, sehe ich mich gezwungen zu überlegen, wie wir unsere Kurse in unserem Theater aufbauen. Nach mei­nen Beobachtungen und meiner Erfahrung gibt es sieben Weisen, ei­nen Tanz zu erarbeiten.

1.   Kopieren

Der Lehrer tanzt vor und die Studierenden sollen ihn, so gut es geht, kopieren.

2.   Vom Gehen aus

Der Lehrer beginnt mit einfachem Gehen,verbindet dann das Ge­hen mit der Musik, verändert dann progressiv den Schritt, bis end­lich der gewünschte Tanzschritt erreicht ist. Das ist psychologisch geschickt, weil das die Lernenden überzeugt, daß Tanzen sich aus der Gehbewegung entwickelt, es ist gewissermaßen nichts ande­res als »Spazierengehen«, nur mit einem anderen Rhythmus.

3.   Ganz frei

Der Lehrer tanzt allein, ohne etwas zu erläutern. Die Lernenden schauen zunächst nur zu und probieren anschließend – jeder für sich -, was sie behalten haben. Dann bilden sich kleine Gruppen, in denen man sich gegenseitig hilft. Der eine oder andere tanzt auch mit dem Lehrer. Dieser wechselseitige Prozeß läuft so lange, bis schließlich alle den Tanz »haben«.

4.   Von ähnlichen Tänzen aus

Der Lehrer wählt eine Serie von Tänzen mit gleicher oder ähnlicher Struktur, um sie der Reihe nach zu unterrichten. Er erleichtert da­mit den Zugang von einem zum anderen Tanz.

5.   Analytisch – synthetisch

Der Lehrer analysiert die einzelnen Schritte/Schrittkombinationen auf ihre Bausteine und läßt zunächst diese Teile einzeln erlernen. Anschließend packt er die verschiedenen einfachen Teile zum kom­pletten Schritt zusammen.

6.   Festhalten

Der Lehrer hält den Lernenden fest im Arm und zwingt ihn so, genau wie er selbst zu tanzen, evtl. nehmen auch zwei erfahrene­re Tänzer den Neuen ganz eng zwischen sich. Das hat sich beson­ders gut bewährt bei Tänzen, die eine stärkere vertikale Bewe­gung haben (z.B. die Sousta von den Dodekanes) und weniger horizontale Schritte, die man gut sehen kann.

7.   Regional

Der Lehrer begrenzt seine Tanzauswahl auf eine homogene Regi­on, damit die Studierenden die Musik und den Stil gut überneh­men können, damit sie gleichsam ein »Kulturbad« nehmen. Damit wird eine hohe Differenzierungsfähigkeit ausgebildet und vermieden, daß alle Tänze »glattgebügelt« und in immer der gleichen Weise vorgeführt werden, wie es in den meisten Volkstanzgruppen geschieht. Erst wenn das Repertoire einer Region gut beherrscht ist, wechselt man zu einer anderen.

   Soweit meine Eindrücke und Erfahrungen. Sicher gibt es noch viele andere Methoden, aber letzten Endes machen Methoden allein noch keine Pädagogik.

   Wir erheben nun nicht den Anspruch, eine »Pädagogik des Volkstan­zes« erarbeitet zu haben, vielleicht aber einige Regeln gefunden, die über Einzelmethoden hinaus zu einem dem Volkstanz angemessenen Unterrichtsstil führen. In den Kursen an unserem Theater haben wir damit experimentiert, um den eigentlichen Unterricht zu bereichern -mit ungleichem Erfolg. Einiges davon habe ich bereits vor einiger Zeit in der Zeitschrift tanzen (4/91 – 1/92) berichtet. Folgendes sind mei­ne Gedanken und Vorschläge:

1.   Zwei Lehrer lehren gleichzeitig, ein Mann und eine Frau. Zum ei­nen unterscheiden sich die Geschlechter in ihrer Weise zu tanzen, zum anderen können die Schüler, etwa bei Tänzen im Kreis, das Vorbild sowohl von vorn als auch von hinten beobachten. Es hat sich auch positiv bewährt, daß einer im Kreis, der oder die andere mit der Gruppe im Kreis tanzt. Oder die eine unterrichtet, während sich die andere um organisatorische bzw. technische Dinge küm­mert usw.

2.   Nach dem Unterricht oder an einem anderen Tag gehen die Lehrer mit den Kursteilnehmern essen und trinken, tanzen und singen. Man hat vielfach vergessen, daß der traditionelle Tanz ein (mehr oder weniger) festliches Ereignis war und und nicht mit Ballett­oder sportlichem Training verwechselt werden darf. Ohne den ge­sellig-festlichen Aspekt verarmen diese Tänze.

3.   Im ersten Kurs des Jahres stellen alle sich vor und bemühen sich von Anfang an um eine freundschaftliche Atmosphäre. Volkstänze werden nur unter Freunden und Vertrauten getanzt.

4.   Vor jedem Tanz erzählt der Lehrer etwas über die Geschichte des Tanzes (soweit sie bekannt ist), über seinen Herkunftsort, über die Region, über das soziale Bezugsmilieu, über die Anlässe, bei de­nen er getanzt wurde, über die für den Tanz und seinen Herkunfts­ort verbindlichen Umgangsformen (es wurde nämlich immer und überall streng darauf geachtet, was man in der Öffentlichkeit tun durfte oder lassen mußte) usw. Sonst verkommen die Tänze zu reinen Schrittfolgen.

5.   Es sollte gesetzlich gesichert sein, daß kein Lehrer Leute unter­richten darf, die die Musik nicht gut verstanden haben. Ich bin völlig dagegen, sich direkt an die Vermittlung der Tanzbewegungen zu begeben. Zuerst kommt die Musik, d.h. die Instrumente sind zu präsentieren, der Rhythmus muß erklärt werden, bis alle ihn ver­standen haben, die Melodie ist zu analysieren, der – häufig anzu­treffende – Wechsel zwischen fester Melodie und Improvisation ist zu verdeutlichen etc.

6. Die meisten Tänzen waren von Gesang begleitet, aber heute tan­zen alle mit »versiegeltem Maul«. Wir müssen wieder den Gesang ins Tanzen bringen.

7.   Ein Tanzunterricht ist kein Schulunterricht. »Tanz« im traditionel­len Verständnis und »Unterricht« sind zwei einander fremde Be­griffe. Obwohl demnach die Formulierung »Tanzunterricht« einen gewissen Widerspruch enthält, sind wir verpflichtet, Tanzunterricht durchzuführen, weil man heute das Tanzen nicht mehr in der Fa­milie lernt. Also müssen wir aufpassen, daß nicht die (für Schulen) typische Unterrichtsatmosphäre entsteht. Schwätzen, lachen, sin­gen, sitzen, rauchen, trinken, Witze erzählen usw. gehören dazu -Tanzunterricht sollte ein geselliges Ereignis bleiben.

8.   Man sollte Tänze nicht an Leute vermitteln, die nichts von ihren Charakteristika wissen wollen, nicht einmal davon, wo der Ursprungsort auf der Landkarte zu finden ist. Volkstänze gehören eben ursprünglich in eine bestimmte Gesellschaft, sie sind Aus­druck dieser Gesellschaft. Der Lehrer muß deshalb in solch eine kleine Gemeinschaft, die auf dieser Insel oder jenem Berg wohnt, einführen, damit der Tanz, »ihr« Tanz, gut »sitzt« – Tanz und Bezugsgesellschaft bilden eine Ganzheit.

9.   Ein/e Tanzlehrer/-Iehrerin muß sich bewußt und davon überzeugt sein, daß er/sie tiefer auf seine Schüler/-innen einwirkt als andere Lehrer, weil er/sie auf Körper und Seele gleichzeitig einwirkt. Wer Volkstanz lehrt, befaßt sich mit »Naturtänzen«, uralten In­strumenten, die Bewußtseinsänderungen einleiten oder begleiten. Damit soll gesagt sein, daß die Menschen diese Tänze in den wich­tigsten Momente ihres Lebens getanzt haben: bei Hochzeiten, zum Gebet, vor der Schlacht, sie haben auf heißen Kohlen getanzt, sie haben sie bis zur Ekstase getanzt, sie haben damit Fasching gefei­ert/den Frühling begrüßt oder für die Ernte gedankt usw.

   Mich macht es traurig zu sehen, daß es Leute gibt, die diese Tänze verkaufen wie eine Ware, so wie ein Gemüsehändler Kartoffeln verkauft. Ein Volks-Tanzlehrer muß vor allem Respekt haben vor seinem eigenen Lehrgegenstand, dem Volkstanz. Volkstanzlehrer/ -innen und Tanzgruppenleiter, die keinen Respekt haben vor der hohen kulturellen, bisweilen sogar kultischen Bedeutung des Volks­tanzes, sind meines Erachtens verantwortlich für das niedrige Image des Volkstanzes. Seit 100 Jahren wird der Volkstanz verraten von Lehrern, die damit lediglich eine billige Erholung – und schnelles Geld machen wollen.

10. Ein Tanzlehrer/eine Tanzlehrerin muß sich heute – nach meiner Meinung – immer bewußt sein, daß er/sie durch seine Lehre einen Vorschlag macht für eine andere Gesellschaft, für eine andere Art von Leben. Eine tanzende Gesellschaft wäre etwas anderes als die heutige. Das Ziel ist nicht, daß ein Syndikat von Tanzlehrern die Tänze als Ware ordert und verkauft, sondern daß diese Tänze wie­der zurückkehren in die Familien, in die Kirche und die anderen Orte, von denen sie ehemals gekommen sind. Damit schlage ich eine Ideologie vor im Sinne eines Gesellschaftsbildes und als Ziel­projektion. Ohne solche »Ideologie« werden die Tanzlehrer/-innen vulgäre Bewegungshändler.

                                                                                           Alkis Raftis

(Herzlichen Dank an Klaus Kramer für die sprachlichen Korrekturen und die Überarbeitung meines Textes.)

Fidelity instead of authenticity,
8th European Conference of the IOV, Bucharest 10-16/08/1999.
by Prof. Alkis Raftis

 

     The history of the folk dance movement can be said to begin with the 20th century, even if folk ensembles have sporadically appeared earlier. The idea that dances of the peasants can be presented as spectacle to city people found fertile ground and enthusiastic supporters. Dance groups have not stopped multiplying, especially during the second half of the century, until today their number is estimated at 250.000 in the whole world.

     A phenomenon lasting a hundred years, covering every corner of the earth, involving regularly dozens of millions of persons and reaching many more as spectators, has not yet been studied. Its history has not yet been written, its multiple repercussions on various spheres of social life (the arts, education, leisure etc.) have not been examined.

     This vast phenomenon in duration as well as in spread is revealing on the way that persons, local agencies and governments see the past of every region. We have a lot to learn from the history of folk dance about the formation of collective self-knowledge, as well as on the construction of a local and national identity.

     I use the term folk dance for the dance of ensembles whose primary object is giving performances before an audience, under the guidance of an instructor-choreographer. On the other hand, traditional dance has as main object the satisfaction of the dancers themselves, without guidance, with fellow villagers as only spectators. Traditional dance belongs to traditional society, that is the society of villages living in economic and cultural self-sufficiency before city manners invaded them. Since there is no traditional society today, traditional dance cannot exist but only as its derivative form, folk dance.

     I will deal now with only one of the countless aspects of this phenomenon, namely the quest of authenticity.

     Throughout this century, in all countries, irrespective of political regime or social conditions, the notion of authenticity is present. In announcements of performances and in printed programs one finds invariably stressed that dance, music and costumes are authentic, that the ensemble is devoted to safeguarding a timeless heritage, that all its features are creations of the people, expressing its soul, its identity etc. Prizes in festivals are awarded according to authenticity (in festival terminology the opposite of authentic is stylized) although it is obvious that the judges themselves ignore what is authentic.

     The inescapable rivalry among ensembles, instructors and dancers is also expressed in terms of authenticity, briefly: “Our dance is authentic, your dance is deformed”.

     Authenticity is almost an obsession of folk dancers everywhere, while it is absent from the areas of other dance forms (classic ballet, modern, ballroom dancing, disco, latin etc.). How can this particularity be explained? I will advance four answers to this question.

1. Folk dance is historical dance, it is an attempt to portray the past. The other dance genders – though they have their own long history – appear as dances of today, not as dances of yesterday. They satisfy present day needs of dancers and spectators, with present day creations. On the contrary, folk dance relies – successfully – on the argument that present day needs can be met with past creations.

2. There is a constant danger that the public might come to suspect that these dances are not authentic. Ensembles try to reassure spectators with recurring declarations of good faith – but they have no objective arguments, no proof. Performances are not based on field research with ethnographic methodology, no scientist assumes responsibility alongside the choreographer.

3. Reference to the authentic is a demand for justification and legitimization. Without connection to a point of reference, folk dance has no reason of existence on stage. Outside the stage, folk dance functions marvelously as recreation, education of even therapy. But when someone brings it on the stage as a spectacle he has to produce credentials of genuineness, otherwise folk dance will be taken as another kind of modern choreography – and a poor one at that.

4. Invoking the ancestors, the heritage, the national identity, the soul of the people, and claiming that all these authentic elements pertain the spectacle of folk dance ensembles, is nothing but a declaration of patriotism. Patriotism, when sincere, is guaranteed to produce emotion to the audience. Consequently, the discourse on authenticity functions as a corroborative, guiding the spectator in interpreting the program and drawing emotion from it. A declaration of patriotism also serves in securing subsidies from local or government sources.

     While explaining the recurring reference to authenticity, the above four dimensions show that there could not be otherwise. The remaining dimension has to do with the meaning of the word itself.

     Authenticity proper is the quality of being authentic. A painting by Edgar Degas is authentic only if made by the hands of the master, otherwise it is a copy or even a fake. The authentic work is unique. It cannot be more or less authentic, there is no such thing as a degree of authenticity, a work of art is either authentic or it is not.

     Which dance is authentic then when it comes to folk ensembles? It can only be traditional dance, the one danced by their great grandfathers when they could still elaborate their own dances, rather than copy city ones. In Europe that was the case until 50-150 years ago, according to the region.

     We cannot make the same costumes as then, even when we know how they looked like. No musician can play exactly as then, because his ear has been “contaminated” by the tempered scale he hears everywhere. Even if we find traditional costumes and musicians for our ensembles, we should find dancers of that time. Dancers who the same bodies, mental attributes, way of life, dancers not knowing dances other than the ones from their village.

     The prototype in our case is not unique, since dances, music and costumes changed with time then, they only changed in a much slower pace than today. Even if we choose a particular year as point of reference, it would be impossible to reproduce the dance scene exactly, in order to become authentic.

     For this reason we should use the term fidelity instead of authenticity. Fidelity expresses the degree of approaching a marginal reality. In music it is commonly known that a sound cannot be recorded and reproduced without some losses, there is low fidelity and high fidelity, but absolute fidelity is impossible. Let us accept the same in folk dance: absolute fidelity to the authentic traditional dance is impossible.

     By adopting the term fidelity, there is hope that ensembles will enter a process of increasing the fidelity of their performances. They only have to deviate from the Stalinist dance of the Moisseief school that has done so much harm during the last 50 years. It is a kind of dance that although it belongs to ballet – an purely bourgeois dance form – is advertised hypocritically as popular dance. The people of the villages in every country have expressed themselves only through their own dance creations.

     Without diminishing the charm of their spectacle, ensembles can turn to the sources (old people and old books) in order to approach the traditional prototype. If dance instructors and choreographers cooperate with dance ethnographers and historians folk dance will enter a new phase of boom.

 

 Alkis Raftis

www.grdance.org

 

Alkis Raftis was born in Athens in 1942. He is a graduate of four universities in Athens and Paris, and he speaks six languages. He has taught in four universities and lectured in many others. He has authored a dozen books on dance and culture. He is president of the national Greek Dances Theater “Dora Stratou”, president of the Greek Section of the International Organization of Folk Art and member of the International Dance Council.

Dolores Turchi e Alkis Raftis
Quando in Sardegna i mufloni erano tanti
 

                                                                   
    In un articolo pubblicato in Germania nel 1893 nell’Illustrierte Zeitung, siglato Alb.R., si legge a proposito della caccia ai mufloni in Sardegna:
“L’unica pecora selvatica che ancora risiede in Europa, nelle alture delle montagne della Sardegna e della Corsica, e’ il muflone. Si pensa, dice Brehm, che nei tempi passati anche nelle Baleari e in Grecia vi siano state tracce di mufloni, per quest’idea non ha fondamento. Nel sud-ovest della Spagna, che viene detta la patria dei mufloni, non c’e’ piu’ traccia e forse non ve ne fu mai. E’ stato scambiato con lo stambecco.

    Ho fatto una ricerca molto accurata ed ho esaminato raccolte e collezioni di animali e di corna; ho anche interrogato tutti i cacciatori e i montanari, quali grandi conoscitori, ma hanno sempre risposto che oltre allo stambecco non abitava nessuna pecora selvatica o qualcosa di simile nella penisola iberica. Ora i mufloni si trovano ancora in Sardegna e in Corsica, in branchi di 50-100 esemplari, e la’ sono conosciuti dai montanari sotto il nome di Muffione, Muffura, Mufla o Muflon. Gli antichi Romani distinguevano i mufloni corsicani dai sardi, che Plinio chiama Mu-smon, mentre i Greci li chiamavano Ophion, e Umbri erano chiamati gli incroci. In tempi lontani, durante la caccia grossa, venivano uccisi dai 400 ai 600 mufloni, mentre oggi, nella caccia effettuata dai borghesi, si riesce a catturarne raramente dai 30 ai 40 esemplari.

    Nei racconti dell’abate Getti, che abitava in Sardegna alla fine del 1700 (a lui dobbiamo le prime precise descrizioni dei mufloni), i mufloni abitavano nelle zone isolate delle montagne dell’isola e soprattutto nelle cime piu’ alte. Branchi di queste pecore selvatiche si trovavano nell’Argentiera, nella Nurra, altri nella zona di Iglesias e Teulada. L’origine della stirpe ha luogo e vive tuttora nella zona orientale dell’isola, numerosi sul Lerrone, una montagna vicino a Pattada, oltre a Budduso’ e Nuora. Per l’area centrale della loro abitazione pare sia il monte Pradu di Oliena e da lμ si diffonde sopra Fonni e nel Sarrabus. La lunghezza dei mufloni e’ di un metro e 25 cm, l’altezza al collo (garrese)  di 70 erri e il peso puo’ variare da 40 a 50 kg. Le corna del maschio possono arrivare ad una lunghezza di circa 65 cm e pesano da 4 a 6 kg. La femmina, percettibilmente molto piu’ piccola, ne e’ sprovvista o ha raramente corna corte, massimo di 5-6 cm. Il colore dei mufloni ι un rosso simile a quello della volpe, sul dorso e’ d’un bruno piu’ scuro e la testa e’ grigio perla. La femmina ha dappertutto un colore leggermente piu’ chiaro. L’alba sosta ancora nel paese montuoso. Due cacciatori indigeni, con i loro variopinti costumi, hanno scalato una ripida parete e davanti a loro appare una grande valle, l’abituale rifugio d’un grosso branco di mufloni. Qui sostano e aspettano che spunti il giorno. Finalmente a oriente l’orizzonte si tinge d’un giallo pallido. Vapori di nebbia si ergono nella valle e si arrampicano come brandelli dilaniati sulla parete. Ora tutto e’ chiaro, diventa giorno e si muove qualcosa anche nella valle; piano piano, in salita, vediamo il branco. Si avvicina ancora qualche ritardatario e, con prudenza, poggiando il grosso fucile sopra una roccia, uno dei sardi si prepara a sparare. Lo sparo rulla tuonando e amplifica l’eco centinaia di volte e tutto il branco, infuriato, fug-ge verso il monte. Un maschio colpito si scansa da un lato e un secondo colpo dμ fucile lo fa accasciare, per subito si rialza sugli zoccoli e segue, benche’ piu’ lentamente, il branco che fugge all’impazzata. Cautamente scendono i cacciatori e piano avanzano sulla traccia dell’animale ferito.
    Per la grande tenacia di questa pecora selvatica vale fra i cacciatori il detto che un animale non puo’ morire prima che sia stata versata l’ultima goccia del suo sudore. La ricerca e’ molto lunga prima che il cacciatore possa impossessarsi della sua preda e capita talvolta che non riesca neppure a trovarla, se l’animale ha ancora la forza di salire tanto in alto, dove il piede umano non puo’ raggiungerlo. In questo caso, quando muore, diventa facile preda di aquile e avvoltoi.

 

Traduzione dal tedesco di Anna Heidorn

    L’articolo, o meglio l’elzeviro, é assai interessante, perchι prospetta la situazione dei mufloni in Sardegna alla fine del secolo scorso. Erano ancora tanti e si cacciavano in modo indiscriminato. Per questo molti cacciatori accorrevano dai paesi d’oltremare per prendere parte a questa “emozionante caccia” che ha avuto il merito di sterminare, entro la prima meta’ di questo secolo, i pochi mufloni ancora superstiti. Tant’e’ che per ripopolare la Sardegna di questi animali ci si e’ dovuti rivolgere alla Corsica, che aveva saputo preservare la specie con piu’ avvedutezza. Trasportati dall’isola vicina, i mufloni hanno trovato un habitat naturale assai idoneo. Oggi la caccia e’ rigorosamente vietata e a poco a poco stanno ripopolando la Sardegna. L’articolista afferma che un secolo fa questi animali erano ancora abbondanti, anche se durante la caccia grossa si riusciva ad abbatterne dai 40 ai 50 esemplari per volta, piu’ per la difficolta’ dell’ambiente, visto che si rifugiavano nei luoghi piu’ impervi delle montagne, che per eventuali limiti imposti dalle autorita’. Nei secoli precedenti invece, come afferma l’abate Francesco Getti, che scrive nel 1774, di mufloni se ne abbattevano dai 400 ai 600 esemplari per volta. 
    
    L’informazione da una chiara idea di quanto questi animali fossero numerosi nell’isola. Nel suo libro “1 quadrupedi di Sardegna”1 il Getti, che dimoro’ a lungo nell’isola, ed ebbe quindi modo di osservare i mufloni, offre delle importanti informazioni. Innanzi tutto sfata la credenza che questi animali vivessero anche in altre parti d’Europa, come la Grecia, la Spagna, ecc, poi si sofferma a descriverne minuziosamente l’aspetto, per distinguerlo da altri animali che hanno o potrebbero avere caratteristiche simili: “L’Ofio, in qualitu’ di cervo, non esiste in Sardegna, scrive il Getti, ne’ credo vi sia stato mai, benchι Plinio lo creda distrutto. Gli scrittori greci ricordarono un ofio; dissero essere un animale speciale della Sardegna, e lo paragonarono al cervo; Plinio, o perchι non lo trovasse tra i cervi, o perchι non conoscesse bene i quadrupedi sardi, lo giudica perito2. Ma parmi verissima l’opinione che l’ofio altro non sia se non il mufloni”3. Per rendere piu’ verosimile la sua opinione, il Getti fa notare alcune sorniglianze tra cervo e muflonι, sia nel pelo che nella dentatura, per cui in antico poterono facilmente essere confusi. Se l’ofio non fu scambiato col mufloni, se ne deve dedurre che e’ scomparso, argomenta il Getti, giacchι oggigiorno quest’animale non si conosce. Il Getti tenta anche una prova linguistica sul nome di questi due anima-li: “… da muflon a ofio e’ poca la discrepanza, certo non piu’ che da muflon a mu-simon; eppure il musimon degli antichi e’ il muflon presente; anzi da molti oggi pure dicesi non muflon, ma mufion; di modo che l’appellazione da mufion a ofion non si differenzia se non della semplice lettera iniziale m, che nel-l’un si mette, nell’altro si tace; pare evidente non indichino tali appellazioni se non un animale medesimo. Non e’ pertanto perduto l’ofio, come penso’ Pli-nio, ma neppure esiste fra i cervi, come fanno intendere i Greci”4. La scarsa conoscenza del muflonι da parte dei non sardi ha certamente contribuito alle descrizioni inesatte sul conto di questo animale. Le sue corna non sono piene nι decidue come quelle del cervo, ma simili a quelle del montone, benchι piu’ regolari e di maggior mole. La femmina non ha corna e il suo corpo e’ leggermente piu’ grande di quello della pecora.
Il muflonι ha lo stesso modo di belare del montone, “cio’ sapendo, scrive il Getti, i cacciatori s’appiattano tra le macchie, e belando come le pecore, traggono l’innocente mufloncino nelle loro imboscate. Il palato, giudice dei piu’ fini alimenti, trova un mangiare quasi identico nella carne del muflonι e in quella del montone… Il latte pure della muflona si dice essere migliore di quello della capra e denso quanto quello della pecora… Spogliato il corpo del muflonι delle parti molli, rimane uno scheletro di montone, a riserva dell’ossatura della coda”5.
II muflone e’ un animale assai timido e si spaventa ad ogni rumore; questo rende la sua caccia difficilissima. E’ rapido nella fuga ma poco resistente. Nel terreno pianeggiante si raggiunge facilmente, percio’ si tiene quasi sempre tra i dirupi. Vivono aggregati in grossi gruppi e il piu’ vecchio e’ sempre il capo.E’ facile addomesticarli, percio’ varie persone li tengono in casa, trovandoli infinitamente piu’ graziosi e vivaci dei montoni. Si adattano facilmente a seguire il cavallo e l’uomo, conoscono la casa del padrone e vanno e vengono. Gli animali nati dall’accoppiamento del muflonι con la pecora vengono chiamati umbri. Pare anche che questi umbri siano a loro volta fecondi. Il Getti scrive di averlo verificato nel villaggio di Atzara: “Un muflonι coprμ una pecora e ne nacque l’umbro; l’umbro ricoprμ da capo la pecora ed un secondo umbro ne nacque”. Ma il Getti non e’ sicuro della continuita’ della fecondazione perche’ scrive: “… non basta la fecondita’ dell’umbro accoppiato con la pecora, e si richiede accoppiamento fecondo di umbro con umbro”. Solo cosμ si puo’ verificare se la fecondita’ continua. Il Getti confessa di non essere a conoscenza di esperienze del genere e pertanto non puo’ affermare se vi e’ identita’ di specie tra il muflonι e la pecora. Elementi che potrebbero deporre a favore dell’identita’ potrebbero essere, sempre secondo il Getti, la voce analoga, la grande somiglianza del capo, per non dire del corpo. “Aggiungasi ancora il giudizio degli animali medesimi; paionoaccordarsi ambedue a dire che sono un sangue istesso, che malgrado i cambiamenti sanno ravvisare gli uni negli altri la comune origine; il muflonι sembra dire che esso e’ una pecora, e la pecora scambievolmente sembra dire che essa e’ un muflonι… Talora il muflonι si spicca dalla montagna e viene spontaneamente a incorporarsi fra le pecore e a menare vita insieme; scambievolmente l’agnel della pecora, tolto dalla madre, se scopre una mu-flona, gridando e correndo disperatamente la perseguita per poppare; sembra chiederle, di giustizia, che perduta la madre, essa per ragion di sangue succeda nel carico di allevarlo”.
Tuttavia il Getti, nonostante queste considerazioni, non si sente di definire con certezza il muflonι una pecora selvatica, anche perchι, secondo alcuni antichi autori, esistevano pecore se]vatiche coperte di lana il cui colore non era il color rosso selvatico. Secondo lui infatti le pecore selvatiche che esistevano in Frigia al tempo di Varrone erano lanute, visto che quest’autore le chiama ‘pecore lanute’; cosμ come ritiene che non dovessero essere di color rosso selvatico i montoni selvaggi che dall’Africa furono portati a Cadice per gli spettacoli, se Marco Columella, colpito dal loro colore, li accosto’ alle pecore domestiche6. Nell’esamμnare i pro’ e i contro per stabilire se il muflonι e’ una pecora selvatica, il Getti conclude: “La miglior via a chiarire la questione sarebbe l’esperienza: converrebbe abbandonare un branco di pecore alla vita e luoghi silvestri, oppure trarre mufloni a vita domestica; se l’una specie nacque dall’altra, l’una nell’altra di necessita’ ritornerebbe. e’ incerto dentro qual tempo la rivoluzione si opererebbe, forse non sarebbe sμ tosto, percio’ non si tenta”7. Dopo aver disquisito a lungo, il Getti indica i luoghi dove i mufloni si trovavano ai suoi tempi: “…il centro sembra il monte Pradu, sopra Oliena, di la’ si sono propagati ancora per Fonni insino al Sarrabus. Non sono pertanto comuni a tutto il regno, ed ivi medesimo, ove sono, non sono facili a cacciare, per cagion dei dirupi e del loro avvedimento. Se la fortuna aiuta, il macello puo’ andare infino ad un centinaio, ma la fortuna e’ rara”. Queste considerazioni il Getti le traeva dalla sua esperienza personale; mette percio’ in dubbio, e giustamente, le affermazioni di qualche geografo11 che attribuiva l’aria malsana della Sardegna alla grande quantita’ di carcasse di muflonι che ricoprivano il territorio. Era a suo avviso impossibile consumare tutti quelli che si ammazzavano, tanto era grande il numero, percio’ le carcasse andavano in putrefazione e i miasmi infettivi si spandevano sopra novemila miglia quadrate. Non commentiamo simili assurdita’! Ma da dove provenivano i mufloni? Il Getti scrive: “Non v’e’ in Italia cio’ che v’e’ in Sardegna, nι in Sardegna v’e’ quel d’Italia. Il muflonι in questo confronto e’ il pezzo piu’ eminente; or l’Italia l’ignora del tutto, nι v’e’ memoria che vi sia stato mai'”5. Questa particolarita’, aggiungiamo noi, l’avevano gia’ notata i Romani. Silio Italico scriveva a proposito dell’antichissima terra di Sardegna: “Serpentum tellus pura, ac viduata venenis…”10, e Isidoro gli faceva eco: “In ea neque serpens gignitur, neque lupus…”11, cose che d’altronde mostrano di sapere anche Sallustio e Pausania12. Ma torniamo al Getti: “II muflonι, mentre non e’ in Italia, nι in Francia, nι in Spagna, nι in Africa, e’ nel Levante. Vi si trova come in sua sede propria sμ fattamente, che Brissonio Io chiama Capra orientalis^; nι senza ragione… Cipro e’ uno dei luoghi ove il muflone si trova, secondo la relazione di Dapper”; e si trovava pure in Grecia, ove il vide e descrisse Pier Belone15. Questo solo animale pertanto basta a porre nei quadrupedi sardi un gran carattere orientale… Il sistema adunque dei quadrupedi sardi e’ molto orientale, molto greco. Si puo’ pertanto con molta ragione avanzare che i quadrupedi vennero in Sardegna da quella parte. Non poterono venire se non in conseguenza della venuta degli uomini; da quella banda pertanto, dal Levante, dalla Grecia venne la gente a popolare la Sardegna… Se cio’ fu, saranno pure venuti costumi orientali, li quali, nonostante il tempo e i commerci, si saranno forse conservati, almeno parzialmente… Non conviene cercare nelle citta’, sedi d’incostanza, ma nei soggiorni campestri, meno splendidi e piu’ sodi. TI costume vi e’ orientale e greco si fittamente, che abbraccia ogni specie di costume; costume di vestire, costume di vitto, costume di decenza, costume di lavoro,, costume di feste”16. Il Getti elenca una lunga serie di usanze sarde simili a quelle della Grecia micenea e di altri popoli orientali. “Mille volte, veggendo l’ospitalita’ e i costumi delle campagne sarde mi venne in capo Omero…”. Quanto questi costumi fossero evidenti nel XVIII secolo per coloro che soggiornavano a lungo nell’isola, lo possiamo constatare non solo da quanto scrive il Getti, ma anche dalle testimonianze dei numerosi visitatori che ad essa approdavano. Ricordiamo per tutti Antonio Bresciani17. Oggi abbiamo sistemi diversi per indagare su queste origini greco-orientali. C’e’ l’archeologia. I cocci micenei si trovano abbondantemente un po’ dovunque, addirittura anche negli strati di fondazione di qualche nuraghe e se andiamo piu’ indietro nel tempo incontriamo parecchie statuine cruciformi, di tipo egeo-ci ci adico, e ancora piu’ indietro le statuine steatopigie simili a quelle che si trovano nell’Anatolia.

Un’ulteriore conferma alle ipotesi avanzate dal Getti oltre due secoli orsono possiamo oggi averla con strumenti piu’ scientifici, attraverso lo studio del DNA dei Sardi. Secondo le piu’ recenti ricerche fatte attraverso l’esame del DNA, sembra che i Sardi si differenzino dalle popolazioni circostanti per accostarsi soprattutto a quelle orientali. In Cavalli Sforza, Menozzi e Piazza si legge: “In base ai dati da noi usati, relativi a un numero maggiore di geni, le distanze (xlOOOO; con gli errori standard associati) dei Sardi dalle popolazioni di maggiore rilievo sono: Greci                            190+/-30
Italiani                         221+/-54
Baschi                          261+/-68
Libanesi                       340+/-66
Africani settentrionali 732 +/- 168 Dalla grandezza degli errori standard si deduce che soltanto i nordafricani non hanno contribuito in modo rilevante al pool genico sardo, mentre l’Italia e la Grecia sono state probabilmente i luoghi d’origine dei primi occupanti del Neolitico. Gli uomini neolitici provenivano a loro volta dal Medio Oriente e dalla Turchia, ma probabilmente durante il passaggio attraverso la Grecia e l’Italia meridionale il loro genotipo fu diluito dal flusso genico delle popolazioni mesolitiche locali”13. Per concludere con la storia del muflonι da cui siamo partiti, possiamo affermare che l’unico posto, oltre alla Sardegna e alla Corsica, ove e’ possibile trovare oggi l’ovis orientalis, una specie molto simile al muflonι, sono le regioni del Caucaso, dell’Armenia e della Persia, dove e’ conosciuto col nome di muflonι dell’Asia Minore.


1) E GETTI, I quadrupedi di Sardegna, Sassari 1774.
2) Invenio apud auctores graecos animai cervo minus, et pilo demum ac dente simile, quod ophion v oca tur; Sardinμam eum tantum ferre solitam; hoc interiisse arbitrar (lib. XXVIII, cap. IX).
3)F.CETTI, op. dt.
4) F. GETTI, ibidem.
5) K GETTI, ibidem.
6) Cfr. L. COLUMELLA, De re rustica, lib. VII, cap. IL
7) F. GETTI, op. dt.
8) PORCA CCHI, Delle isole piu’ famose del mondo, citato dal Getti nella sua opera.
9) F. GETTI, op. dt.
10) SILIO ITALICO, XII, 370.
11) ISIDORO, 40.
12) PAUSANIA, X, 17. Per tali notizie vedi E. Pais, Sardegna preromana, Roma 1909.
13) BRISSONTO, Regnum animale, citato dal Getti.
14) DAPPER, Description des iles de l’Arckipel, citato dal Getti.
15) IN BUFFONE, Dιgιnιraiμon des anμmaux.
16)  KGKTIΜ, op. at.
17) A. BRESCIANI, Dei costumi dell’isola di Sardegna comparali con gli antichissimi popoli orientali, Napoli 1850.
18) CAVALLI-SFORZA – MENOZZI – PIAZZA, Storia e geografia dei geni umani, Adelphi, Milano 1997.

 

 

 

 

Αλκης Ράφτης

Ο ελληνικός χορός και η Δόρα Στράτου.

 Καθημερινή 7 Ημέρες. Αθήνα, 1999.

 

Ο παραδοσιακός χορός δεν θα μπορούσε να δεχτεί ισχυρότερο χτύπημα από αυτό της δεκαετίας του 1940. Πώς να γίνουν πανηγύρια μέσα στην Κατοχή και τον Εμφύλιο, πώς να γίνουν γάμοι και γλέντια με όργανα; Η φτώχεια και η κακομοιριά, οι στρατευμένοι και οι φευγάτοι, η ανασφάλεια και η καχυποψία, οι πληγές στις ψυχές και στον γύρω χώρο έκοβαν κάθε διάθεση για χορό. Μόνο το δημοτικό τραγούδι κρατήθηκε, αλλά σε στενό κύκλο, σαν ξέσπασμα και βάλσαμο, και μάλιστα αναζωογονήθηκε με νέες συνθέσεις.

Τα χρόνια του ’50 η μπόρα έχει περάσει, το σύνθημα είναι “ανοικοδόμηση”. Δεν πρόκειται όμως για ανοικοδόμηση ούτε για αναζωογόνηση των κατεστραμένων και εγκαταλειμένων χωριών. Πρόκειται για “οικοδόμηση” στις πόλεις, ώστε να στεγαστεί ο πολλαπλάσιος τώρα πληθυσμός τους που έχει εισρεύσει από τα χωριά. Τα πανηγύρια υποτονικά, οι γάμοι λιγοστοί και στερημένοι, ακόμα και στις πόλεις, όπου το βιοτικό επίπεδο αρχίζει να ανεβαίνει.

Ο κόσμος έχει στραφεί στη νέα μουσική, μίμηση της ευρωπαϊκής και της αμερικάνικης, μακριά από τις φυσικές κλίμακες της παραδοσιακής. Θέλει με κάθε τρόπο να ξεχάσει το χωριό, για να μπορέσει να ριζώσει στην πόλη. Μιλάει γι αυτό με τα χειρότερα λόγια για να το απωθήσει, το συνδέει με τη χωριατιά για να δείξει ότι αυτός είναι τώρα πρωτευουσιάνος. Οι νέοι περνούν από το βαλς και το ταγκό στο τσα-τσα-τσα, τη ρούμπα και το μάμπο, χορούς των μεγάλων. Το επόμενο βήμα είναι να έχουν τους δικούς τους χορούς: το ροκ και το μπλουζ. Τα οικογενειακά γλεντάκια, τα χορευτικά κέντρα και οι χοροεσπερίδες ατονούν – τα πάρτυ είναι τώρα στο κέντρο της χορευτικής έκφρασης.

Ο δημοτικός χορός υποχωρεί ραγδαία στα χωριά, όπου τα γραμμόφωνα είχαν φέρει τους δίσκους 78 στροφών προπολεμικά. Τώρα στα λίγα χωριά που έχουν ηλεκτρικό ρεύμα εμφανίζονται τα πικάπ με δίσκους 45 στροφών. Οι γέροι που απέμειναν δεν τολμούν πια να κοροϊδέψουν τους νέους που έρχονται από την πόλη για διακοπές όταν χορεύουν τους “αγκαλιαστούς” – οι κυκλικοί παραδοσιακοί χοροί είναι μέρος της χωριατιάς που πρέπει να ξεχαστεί.

Το συγκρότημα του Λυκείου των Ελληνίδων παρουσιάζει ελληνικούς χορούς τις εθνικές εορτές στο στάδιο. Κοπέλες των καλών οικογενειών χορεύουν ανάλαφρα “αρχαίους” χορούς ντυμένες με εσθήτες, ή “εθνικούς” χορούς, δηλαδή μερικά διασκευασμένα συρτά με φορεσιές Αμαλίας και μουσική παιγμένη στο πιάνο. Ακόμα όμως και μ’ αυτή την εξευγενισμένη (διάβαζε αστικοποιημένη) μορφή, ο χορός και η μουσική του χωριού δεν συγκινούν κανέναν.

Το 1952 έρχεται στην Αθήνα το κρατικό συγκρότημα λαϊκών χορών της Γιουγκοσλαβίας. Τέτοια συγκροτήματα είχαν ιδρύσει όλες οι σοσιαλιστικές χώρες, ακολουθώντας το παράδειγμα της Σοβιετικής Ενωσης, όπου ο Ιγκορ Μωυσέγιεφ είχε δημιουργήσει ένα νέο χορευτικό είδος. Μέχρι τότε οι χοροί καρακτέρ ήταν απλά ντιβερτισμάν που παρεμβάλονταν μέσα στις χορογραφίες των μπαλέτων για να δώσουν κάποιο εξωτικό χρώμα. Ο Μωυσέγιεφ είχε καταφέρει να τους κάνει αυτόνομο θέαμα ήδη από τη δεκαετία του ’30.

Για τους Αθηναίους είναι μια αποκάλυψη – δεν είχαν ποτέ φανταστεί ότι οι περιφρονημένοι χοροί των πανηγυριών θα μπορούσαν να μεταπλαστούν σε ένα φαντασμαγορικό θέμα επί σκηνής. Ο Γεώργιος Μέγας, καθηγητής της Λαογραφίας στο Πανεπιστήμιο, δημοσιεύει ένα άρθρο προτείνοντας την ίδρυση ενός παρόμοιου συγκροτήματος και στην Ελλάδα. Η Δόρα Στράτου άρπαξε την ιδέα και ζήτησε τη βοήθεια της κυβέρνησης, όπου είχε πολλές γνωριμίες σαν κόρη πρώην πρωθυπουργού.

Είχε αποκτήσει πείρα στα διοικητικά θέματα ενός θεάτρου βοηθώντας τον Κάρολο Κουν να ιδρύσει το Θέατρο Τέχνης. Είχε φιλίες με όλους τους ανερχόμενους τότε καλλιτέχνες της μεταπολεμικής γενιάς που έγιναν κατόπιν διάσημοι. Εχοντας ζήσει χρόνια στο εξωτερικό είχε εξοικειωθεί με τα νέα ρεύματα. Και το σπουδαιότερο: μη όντας χορογράφος ούτε λαογράφος η ίδια, δεν είχε τις δικές της δημιουργίες για το χορό ή για την παράδοση να προβάλει, διέθετε όμως το χάρισμα να παίρνει από τους άλλους ό,τι καλύτερο είχαν να δώσουν. Αμέτρητοι και εκλεκτοί φίλοι έδιναν τη γνώμη τους αλλά εκείνη διάλεγε τι θα κάνει με τα δικά της κριτήρια.

Ο Γιάννης Τσαρούχης έφτιαξε τα πρώτα της κοστούμια με κεντήματα ζωγραφισμένα από τον ίδιο, που φυλάσσονται σήμερα στην ιματιοθήκη του θεάτρου. Ο Σπύρος Βασιλείου σχεδίασε το σκηνικό που ακόμα κοσμεί το Θέατρο Φιλοπάππου. Η Αγγελική Χατζημιχάλη συμβούλεψε να αγοραστούν αυθεντικές φορεσιές από τα χωριά, κι η Στράτου έστειλε τους γυρολόγους να τα μαζέψουν. Ο μετέπειτα καθηγητής Δημήτριος Λουκάτος, πρύτανης σήμερα των ελλήνων λαογράφων, την καθοδηγούσε σε λαογραφικά θέματα. Ο Σίμων Καράς ήταν δίπλα της όταν έφερνε στην Αθήνα συγκροτήματα χωρικών, ενώ ο Φοίβος Ανωγειανάκης τη συνόδευε στις μουσικές αναζητήσεις στα χωριά. Ο Οδυσσέας Ελύτης, ο Γιάννης Μόραλης, ο Νέστορας Μάτσας, ο Αλέκος Λιδωρίκης, ο Δημήτρης Χορν, η Τζίνα Μπαχάουερ, ο Δημήτρης Μητρόπουλος και αμέτρητοι άλλοι έδιναν την πολύτιμη γνώμη τους.

Το πρώτο κατόρθωμα της Στράτου ήταν ότι έστησε αυτό το συγκρότημα, κάτι τέτοιο όμως είχε γίνει κι αλλού. Το δεύτερο κατόρθωμα ήταν πως έκανε τη μεγάλη στροφή, μακριά από τις στυλιζαρισμένες χορογραφίες που επικρατούσαν τότε και που συνηθίζονται μέχρι τώρα στο εξωτερικό. Σ’ αυτό τη συμβούλεψε ο πολωνός καθηγητής της ανθρωπολογίας του χορού Ρόντερικ Λάγκε. Την έπεισε να αποφύγει κάθε αλλοίωση στο χορό, τη μουσική και τη φορεσιά. Ετσι το συγκρότημα δημιούργησε μια νέα σχολή στη σκηνική παρουσίαση του παραδοσιακού χορού, μια σχολή που επικράτησε τελικά στην Ελλάδα.

Επί 40 ολόκληρα χρόνια το συγκρότημα της Δόρας Στράτου ήταν το προπύργιο της σχολής της πιστότητας σε ολόκληρο τον κόσμο, μια νησίδα αυθεντικότητας μέσα στον ωκεανό της παραποίησης που κατέκλυζε την υφήλιο με χορογράφους που αντέγραφαν τον Μωυσέγιεφ. Μόνο μετά την πτώση του σοσιαλισμού και την υποχώρηση των αντίστοιχων κρατικών συγκροτημάτων άρχισε να γίνεται φανερό διεθνώς ότι οι χοροί που παρουσίαζαν τόσες δεκαετίες ελάχιστη σχέση είχαν με τους χορούς των αντίστοιχων λαών.

Η Στράτου δεν είδε την παγκόσμια δικαίωσή της – είχε πεθάνει μερικά χρόνια πριν. Πρόλαβε όμως να δει το συγκρότημά της να θριαμβεύει σε περιοδείες σε ολόκληρο τον κόσμο, να δεχθεί τη μεγαλύτερη διεθνή διάκριση, το Παγκόσμιο Βραβείο Θεάτρου, να βραβευθεί από την Ακαδημία Αθηνών και να χειροκροτηθεί από 2,5 εκατομμύρια θεατές.

Σήμερα το θέατρό της εξακολουθεί να είναι μοναδικό στον κόσμο, όχι μόνο για το θέαμα που παρουσιάζει κάθε βράδυ το καλοκαίρι στο Λόφο Φιλοπάππου. Προσφέρει εκπαίδευση σε χορευτές και δάσκαλους χορού, διαξάγει επιστημονική έρευνα, εκδίδει βιβλία, δίσκους και CD-ROM, διαθέτει τη μεγαλύτερη συλλογή φορεσιών και κοσμημάτων, και βοηθάει τα χιλιάδες ελληνικά χορευτικά συγκροτήματα που δημιουργήθηκαν στο μεταξύ ακολουθώντας το παράδειγμά του.

                                                                     

Αλκης Ράφτης

 

Werktreue statt Authentizität,
Tanzen, 2000/1, 11-12. Heroldstatt, Germany, 2000.
von Alkis Raftis

 

   Die Geschichte der Volkstanzbewegung, so könnte man feststellen, beginnt etwa zu Anfang des 20. Jahrhunderts, auch wenn Volks-Ensembles wenigstens sporadisch schon früher in Erscheinung getreten sind. Die Idee, daß Tänze aus dem ländlichen Raum als Schauspiel einem städtischen Publikum präsentiert werden könnten, fiel auf fruchtbaren Boden und fand enthusiastische Zustimmung. Tanzgruppen haben sich ohne Pause multipliziert, speziell in der 2. Hälfte dieses Jahrhunderts. Bis heute wird ihre Zahl weltweit auf 250.000 geschätzt.

   Ein Phänomen, das uns seit 100 Jahren begegnet, das jeden Erdenwinkel erfüllt, das regelmäßig Dutzende von Millionen Personen als Tänzer erfaßt und noch mehr als Zuschauer betrifft, ist jedoch noch immer nicht hinreichend »studiert« worden. Seine Geschichte ist noch nicht geschrieben, seine vielfachen Auswirkungen auf verschiedenste Sphären des sozialen Lebens (die Künste, Erziehung, Freizeit etc.) sind nicht überprüft worden.

Dieses in seiner zeitlichen wie auch räumlichen Ausdehnung weitläufige Phänomen offenbart sich darin, daß Personen, lokale oder regionale Kollektive bis hin zu Regierungen (immer) auf die Vergangenheit jeder einzelnen Region blicken. Wir haben eine Menge aus der Geschichte des Volkstanzes zu lernen sowohl über die Ausprägung der kollektiven Selbsterkenntnis und des entsprechenden Selbstbewußtseins als auch über die Struktur lokaler sowie nationaler Identität.

   Ich benutze den Begriff »Volkstanz« (folk dance) zur Bezeichnung des Tanzes von Ensembles, deren zentrales Anliegen darin besteht, Aufführungen vor und für ein Publikum zu geben unter der Leitung eines Choreographen. Im Gegensatz dazu hat der »traditionelle Tanz« als zentrales Anliegen, der Freude und dem Vergnügen der Tanzenden selbst zu genügen – ohne Leitung und mit Freunden aus dem Dorf als einzigen Zuschauern. Traditioneller Tanz gehört zur traditionellen Gesellschaft, d.h. zur Gesellschaft des Dorfes, die in ökonomischer und kultureller Selbstgenügsamkeit lebte, bevor dort städtische Lebensformen Einzug hielten. Da eine solche traditionelle Gesellschaft heute praktisch nicht mehr existiert, kann auch traditioneller Tanz nicht mehr existieren, es sei denn in einer abgeleiteten Form, eben als Volkstanz.

   Im folgenden will ich mich nur mit einem der zahllosen Aspekte dieses Phänomens befassen, nämlich mit der Frage der Authentizität.

   Dieses ganze Jahrhundert durchzieht die Idee von der Authentizität – in allen Ländern, ohne Rücksicht auf das jeweilige politische Regime oder die sozialen Verhältnisse. In Ankündigungen von Aufführungen und in gedruckten Programmen findet man unterschiedslos ausgebreitet, daß Tanz, Musik und Kostüme »authentisch« seien, daß das Ensemble sich der Pflege eines zeitlosen Erbes verpflichtet hat, daß alle Darbietungen charakteristische Schöpfungen sind des Volkes, die seine Seele, seine Identität ausdrücken. Preise bei Festivals werden vergeben im Hinblick auf Authentizität (in der Terminologie von Festivals nennt man das Gegenteil von authentisch: »stilisiert«), obwohl es auf der Hand liegt, dass die Preisrichter selbst nicht wissen (können), was authentisch ist.

   Die unvermeidliche Rivalität unter den Ensembles, ihren Leitern und den Tänzern drückt sich ebenfalls aus in Begriffen, die sich auf Authentizität beziehen, etwa: »Unser Tanz ist authentisch, euer Tanz ist deformiert bzw. verfälscht.«

   Das Streben nach Authentizität grenzt bei Volkstänzern allerorten fast an Besessenheit, während es bei anderen Tanzbereichen und -formen (fast) völlig fehlt (klassisches Ballett, Modern, Gesellschaftstanz, Disko etc.). Wie kann diese Besonderheit erklärt werden? Ich möchte vier Antworten auf diese Frage anbieten:

1. Volkstanz ist historisch geprägt, er stellt einen Versuch dar, die Vergangenheit zu portraitieren. Die anderen Tanzarten – wenn sie auch ihre eigene lange Geschichte haben – erscheinen als Tänze des Heute, nicht als Tänze des Gestern. Sie stellen bei Tänzern und Zuschauern aktuelle Bedürfnisse zufrieden mit aktuellen Kreationen. Im Gegensatz dazu stützt sich der Volkstanz – erfolgreich – auf das Argument, daß aktuelle Bedürfnisse erfüllt werden können mit Kreationen vergangener Zeiten.

2. Es besteht permanent die Gefahr, daß die Öffentlichkeit den Verdacht hegen könnte, die dargebotenen Tänze seien nicht authentisch. Die Ensembles versuchen, die Zuschauer mit sich wiederholenden Zusicherungen ihrer Glaubwürdigkeit zu überzeugen – aber sie haben keine objektiven Argumente, keine Beweise. Die Darbietungen basieren nicht auf Felduntersuchungen mit ethnographischen Methoden, kein Wissenschaftler an der Seite des Choreographen übernimmt die Verantwortung.

3. Der Nachweis der Authentizität ist ein Gebot von Berechtigung und Legitimation. Ohne Verbindung zu auch nur einem Punkt solchen Nachweises verliert der Volkstanz auf der Bühne seine Daseinsberechtigung. Außerhalb der Bühne fungiert der Volkstanz phantastisch in der Rekreation, in der Erziehung oder sogar in der Therapie. Aber wenn jemand ihn auf der Bühne zur Darstellung bringen will, muß er glaubwürdige Beweise für die Ursprünglichkeit des Tanzes vorweisen. Andernfalls wird Volkstanz aufgenommen als eine weitere Form moderner Choreographie – und einer armseligen dazu.

4. Die Vorfahren, das (Volks-) Erbe, die nationale Identität und/oder die Volksseele zu beschwören sowie zu behaupten, dass all diese authentischen Elemente die Darstellung von Volkstanzensembles durchdringen – das alles ist nichts anderes als ein Bekenntnis zum Patriotismus, als eine Demonstration und Deklaration von Patriotismus. Patriotismus, wenn er denn aufrichtig ist, ist Garant dafür, das Publikum emotional zu fesseln. In der Konsequenz fungiert also der Diskurs über Authentizität als Verstärkung, die den Zuschauer leitet bei der Interpretation des Programms und damit Emotionen weckt. Zudem dient eine Deklarartion von Patriotismus dazu, die (ideelle, vor allem aber materielle oder finanzielle) Unterstützung aus lokalen oder überregionalen öffentlichen Quellen zu sichern.

   In der Erläuterung der sich regelmäßig wiederholenden Verweise auf die Authentizität zeigen sich die oben genannten vier Dimensionen; weitere kann es nicht geben. Die verbleibende Dimension hat zu tun mit der Auffassung von Welt schlechthin.

   Die charakteristische Qualität von Authentizität besteht darin, daß etwas authentisch ist. Also: Ein Gemälde von Edgar Degas ist nur dann authentisch, wenn der Meister es eigenhändig gemalt hat. Sonst ist es eine Kopie oder sogar eine Fälschung. Das authentische Werk ist einmalig. Es kann kein mehr oder weniger authentisch geben, es gibt auch keinen Grad von Authentizität, ein Kunstwerk ist entweder authentisch oder nicht.

Welcher Tanz ist demnach noch authentisch zu dem Zeitpunkt, an dem er bei den Ensembles ankommt? Das kann nur ein »traditioneller« Tanz sein, einer, der von ihren eigenen Großvätern getanzt wurde, als diese noch ihre eigenen Tänze ausarbeiten konnten – eher jedenfalls, als sie solche aus der Stadt kopieren konnten. In Europa betrifft das die Zeit vor 50 bis 150 Jahren, je nach Region.

   Wir können heute auch nicht mehr dieselben Trachten herstellen wie damals, auch wenn wir wissen, wie sie ausgesehen haben. Kein Musikant kann exakt so spielen, wie zur damaligen Zeit gespielt wurde, weil sein Ohr schon »kontaminiert« wurde von der temperierten Notenskala, die er heute überall hört. Sogar wenn wir traditionelle Trachten und Musikanten für unsere Ensembles finden, müßten wir auch Tänzer aus dieser Zeit finden – Tänzer von gleichem Körperbau, mit gleichen geistigen Eigenheiten, mit derselben Lebensweise, Tänzer, die nur die Tänze ihres eigenen Dorfes kennen.

   Der Prototyp in unserem Fall ist demnach nicht mehr einmalig, da Tänze, Musik und Trachten mit den Zeiten sich verändert haben – damals wie heute, mit dem Unterschied, dass sie sich damals in langsamerem Tempo änderten als heute. Auch wenn wir ein einzelnes Jahr als Bezugspunkt auswählen würden, wäre es unmöglich, die Tanzszene exakt zu reproduzieren mit dem Ziel, authentisch zu werden.

   Aus diesem Grund sollten wir den Begriff »Werktreue« (fidelity) benutzen statt Authentizität. Werktreue drückt den Grad der Annäherung an das Original aus. In der Musik ist es allgemein anerkannt, daß ein Klang nicht ohne einige Verluste (auf Tonträger) aufgenommen und wiedergegeben werden kann. So gibt es »low« und »high fidelity«, niedrige und hohe Werktreue, aber absolute Werktreue ist unmöglich. Das sollten wir auch für den Volkstanz akzeptieren: absolute Werktreue im Hinblick auf den authentischen traditionellen Tanz ist unmöglich.

   Wenn man den Begriff Werktreue (fidelity) übernimmt, besteht die Hoffnung, daß die Ensembles in einen Prozess eintreten, der die Werktreue ihrer Aufführungen wachsen läßt. Sie müssen nur (wieder) abkommen von dem Weg des stalinistischen Tanzes der Moissejew-Schule, die während der letzten 50 Jahre so viel Schaden angerichtet hat. Das nämlich ist eine Art von Tanz, die, obwohl sie zum Ballett gehört – zu einer rein bürgerlichen Tanzgattung –, heuchlerisch als Volkstanz (popular dance) angekündigt wurde. Die Dorfbevölkerung in jedem Land hat aber sich selbst nur durch ihre eigenen Tanzschöpfungen ausgedrückt.

   Ohne den reizvollen Charme ihrer Darbietungen zu mindern, können Ensembles sich an die Quellen wenden (alte Menschen und alte Bücher) mit dem Ziel, sich dem »traditionellen« Prototyp jedes einzelnen ihrer Tänze anzunähern. Wenn Tanzlehrer und Choreographen mit Tanzethnographen und Historikern zusammenarbeiten, wird Volkstanz in eine Phase eines neuen Booms eintreten.

                                                                              

Alkis Raftis

 

Über den Autor: Alkis Raftis, geb. in Athen, Prof. an der Universität Patras, Lehraufträge in Paris und vielen anderen Universitäten, hat mehr als ein Dutzend Bücher zu Tanz und Kultur geschrieben, ist heute Präsident des Nationalen Griechischen Tanztheaters »Dora Stratou«, Präsident der griechischen Sektion der I.O.V. und Mitglied im Internationalen Tanzrat (intern. Dance Council).

(Übertragung aus dem Englischen: Klaus Kramer)

Two Histories

Raftis, Alkis: “Two Histories”, Tradition and Art 054, pp. 3-4, Athens, International Organization of Folk Arts, November-December 2000.

  

   The history of mankind should be divided into two parts: the history of cities and the history of villages.

   We know enough stuff about the history of cities; it is written in books and we learn it at school. This is a history about kings, wars, states, temples, monuments, fortresses, and inscriptions. This is a history about well-known names, arts and sciences, religion and philosophy, the evolution of ideas, and technological progress.

   We do not know the history of villages, and have great difficulty in picturing it. Villagers wrote no books and left no monuments. All we know about them comes from the haphazard observations made by city people who did not want nor could they understand them. Villages had always been the object of exploitation by cities; the former had been destined to provide the latter with agricultural products for consumption or processing as well as with people in order to turn them into urbanites.

By ancient times there had been an immense difference between the inhabitants of cities, the urbanites, and the inhabitants of rural areas, the villagers. All things made them differ from each other, and that was immediately noticeable, even from a distance: their houses, their clothes, their movements, their way of speaking, their way of life as a whole, in its every detail. Yet, the most important difference lay deep within: their world view and their mental structures were radically different. They were two separate categories of people who coexisted in the same wider geographical space. Over the centuries, this difference never ceased to grow until it went away when villagers vanished.

   This extinction happened in two ways: villagers migrating to cities, and others staying back in villages but acquiring the characteristics of urbanites. Those who today inhabit villages cannot be called villagers.

 Historians and in general all authors never wanted to admit the existence of a gap, neither the fact that a different kind of people lived on the opposite riverbank. Political, religious, and intellectual leaders always talked in the name of all people and made decisions for all people, hiding the fact that they themselves were urbanites and were interested only in urbanites. They seldom mentioned the villagers –although the latter were the overwhelming majority of the population in each country- and never referred to them as a distinct economic or cultural entity.

   When in the 19th century the first folklorists started to approach the rural population of each country as something different and worthy of study, they did so –urbanites that they were- through the cities’ eyes and in the cities’ interest. Then came ethnographers who did the same thing when studying villagers in exotic countries, whereas they never admitted slipping into the enemy camp like spies. It was only by the villagers themselves that the now lost village culture could have been saved, an impossibility considering that villagers left no material evidence.        

   What would we know about the ancient Greeks, if they had not written on parchments or had not chiseled marble of their own free will? We would surely try to imagine their way of life and their way of thinking, drawing from cultural remnants found in today’s Greeks and from references made in ancient Persian or Egyptian texts. But all this would be negligible compared to what we know today and hence mankind would only benefit minimally. Our knowledge about civilizations that left no written texts is infinitesimal -and this information pertains exclusively to urbanites. We know deplorably little about villagers the world over.

       Village culture was equally important as city culture, with the former being the roots of and providing a supplement to the latter; yet, it will continue to be an Atlantis, a lost continent in the world history of civilizations. Cities never appreciated villages and never let them speak their own language.

   Villagers used only oral speech, which differed from urbanites’ oral speech and operated differently. The only way for such a speech to remain intact was through transmission and memorization. Even if there existed at the time voice recorders and video cameras, they would register an only partial picture of it. As for the written recording, it leaves out a larger portion of the essence –exactly because this is an oral civilization. What is more, villagers have to be turned into urbanites in order to learn to write and feel the need to write. As a result, they will see the world of their people through alien eyes, and they will more or less betray it.

   Anyone who has been fortunate enough to mix with illiterate people has a slight idea of the gap that separates us from them. By saying that “they think differently” we do not express what happens –we probably take a misleading stance since the same can be said of anybody who thinks differently from us. Saying that “they have different mental structures” is more to the point, but once again it cannot be fully understood.

   Once humans got used to obtaining their most important information from written texts, then their brains operated differently. It is in this way that “a culture of literate people” was developed, the urban culture. On the contrary, the culture of illiterate people, which was based on oral ways of transmitting and storing information, had developed totally different mechanisms to be able to operate.

   The fact that information was mnemonically stored and orally transmitted led to the creation of a process for shaping every bit of information. Hence each element of knowledge is different and that is why village culture is different in its origins.

   Everybody has been systematically hiding this fact –and trying to persuade us that all those living in villages are some picturesque underdeveloped people who did not yet have time to be like us. The ethnologists’ publications on indigenous peoples in tropical countries are no different from the folklorists’ publications on European villagers.

   This leaves us with the lowest degree of fidelity, that is the written recording made by urbanites. We thus reach the next chapter. And we end this one by summarizing all of the above, in the form of suggestions:

a) All existing history should belong to one branch of knowledge, urban history.

b) A new discipline, rural history, should be established, into which folklore, ethnology, and anthropology should also be incorporated.              

c) It is important that everybody understands the following: when it comes to mankind’s civilization, we refer only to the city culture. What we know about the civilization of the rest of mankind, which is a thousand times larger and a thousand times richer, is equal to one thousandth of this knowledge.

 

Folklore, Ethnology, Anthropology, Ethnography

   There was a hypocritical mystification about the study of village culture in relation to its aim and subject. Initially it was stated that it studied the people (folklore), without ever being clear who belonged to the people and who did not. The term “people” is a purely populist word, which is reserved for demagogy. At least when “primitive peoples” were the subject of study, it was evident that primitives were those who, being uncivilized, justified colonialist exploitation. But of course these peoples were not uncivilized at all, they merely had a different culture which colonialists had no reason to place on an equal footing with theirs –and did not even acknowledge as culture.

   It was then stated that the nations were the subject of study (ethnology), once again without being clear as to what was meant by “nations”. Why is that when French scientists study the German, the former supposedly do not do ethnography? It is obvious that the term “nations” was a euphemism for the exotic peoples who, in consequence, were, if not primitive, yet underdeveloped enough to arouse the interest of the developed ones.

   The term “anthropology” was the peak of arrogance, as if the other sciences (history, sociology, psychology, law, etc.) did not deal with humans. The field of anthropology was created with the aim of using every branch of social science when studying a culture. There must have been enough vanity in the first anthropologists to think that the other sciences had such a limited scope that a super-science like anthropology was needed to encompass all of them. Then, having realized that they would not go far in achieving that ambitious goal, the most modest of them started declaring themselves ethnographers, that is simple recorders of a multifarious reality.

   The question remained open as to the people whom folklorists or ethnologists or anthropologists or ethnographers studied. They did not turn their attention to the great ancient civilizations, for the apparent reason that they did not have anything to add to what archaeologists already knew. Nor did they want to occupy themselves with studying the more recent cultures of the developed countries –historians could manage well in that field. The contemporary industrial societies are studied by sociologists. Everybody understands what remains unexplored -though no one wants to say it clear.

   Terms such as “primitive”, “underdeveloped”, and “archaic” were initially used only to be discarded quickly. Words such as “people”, “nations”, and “humans” were deliberately obscure in order to hide the fact that this was not about all people but only a few of them –those who had been left out by the other scientists. We can assume that the truth weighed on every folklorist’s or ethnologist’s or anthropologist’s mind but no one could tell it. So then they stated that they dealt with “the others”, resorting to the ultimate vagueness.

   As far as we all see it, any social group outside our own is “the others”. The question remains as to why ethnologists deal with specific “others” and not with other “others”? Why is that when Americans study Amerindian art they are called anthropologists, whereas when they study Italian or French art they are called art historians? To their mind, are the Indians of the Prairies not as “others” as the Italians of Florence?

   Some of those scientists were compelled to half-heartedly approach the truth, stating that their subject of study were traditional societies. That is true; furthermore, that is the heart of the truth, but not the whole truth. Tradition is indeed an essential feature of rural societies, but it is not the only one. This is not the fundamental difference between villages and cities.

   It is as if we wanted to have a science that studied peoples of the African continent, and we did not want this to be clear. So we state that our science studies “people of color”. However, there are “people of color” outside of Africa, whereas Africa is not inhabited only by “people of color”; in addition, skin color comes in all gradations, from black to white, and in innumerable tints. The truth is that city people have always considered themselves to be white in mind, seeing all villagers as black in mind.

   A village is a distinct continent, a different world from the world of a city. Every village in the world had developed cultures with many common features, whereas every city had developed cultures with other common features. Later on, we will examine the major features that make the fundamental difference between village and city cultures.

   Leaving the names of these sciences aside, the differences among folklore, ethnology, and anthropology are insignificant; nevertheless, they are obstinately maintained by the relevant scientists. It would be simpler and more honest for them to admit that they are nothing else but historians exploring a field that history has not bothered with up to now, the history of village cultures. But they should then acknowledge that village cultures are not inferior to city cultures.

   The next stage will be for them to recognize that the relations between cities and villages have always and everywhere been relations of one-way dominance and exploitation, characterized by slander and destructiveness. The Marxist class struggle is trifling compared to the struggle of cultures. The hypothetical struggle between religions would also be trifling if it really existed.

Cities have exploited villages throughout history. Eventually today, after 3.000 years, we can say that this exploitation has come to an end, since all the exploited have moved to the camp of the exploiters. The cities managed to absorb villages by soaking up the majority of this population and by imposing the urban culture on those who stayed behind.

 

The False Villages

   Leaving the cities, we see here and there small groups of houses, built near each other. The more underdeveloped the country, the higher the occurrence of these areas and the poorer are the people living there. These settlements take their names from villages which were once situated in the same location; note that the dwellings of the villagers are often still standing. This makes people think that such sites are inhabited by villagers, hence they call them “villages”.

   There are no villages in the 21st century. The 20th century was marked by the enslavement of villagers: in early 20th century the last villagers vanished in Western Europe and in the U.S.A., whereas by the end of it, the change had been completed even in the last corner of the earth.

   The houses located outside of cities are primary residences of urbanites having chosen decentralization, unless these are secondary residences owned by urban holiday-makers. The fact that the former have an unusual working schedule is due to the nature of their occupation as land cultivators and this does not change anything in practice. Besides, there are other people among them who also have a different schedule, working for city employers via Internet.  

   A fourth category includes store owners and various public servants (police officers, teachers, post office employees etc.) who have been transferred there and work in exactly the same way as they used to do in the city. But all the aforementioned persons dress, eat, talk, shop, entertain themselves, watch television, vote, provide for their children’s education, have social security protection, and travel by the same means as when they were in the city.

   The differences between country and city people are now insignificant and are due to practical reasons. For example, the former have to drive an extra hour to get to a movie theatre –an hour they probably did not have to spend in the morning getting to work. What it matters is that they use exactly the same models as city people. As it is the case with the inhabitants of poor neighborhoods, they differ only superficially from the latter, to the extent that they have been unable to be like them. If, say, they do not have a car, this is not because they do not feel such a need, but because they cannot afford it yet.

   Cities refuse to admit that today there are no villages, and even preserve some external features of the latter (e.g. the restoration of old houses or the foundation of folklore museums). This reminds of the camps the Americans built for the last Amerindians after the extermination of all the others and the appropriation of their land.

 

Tradition

   The term “traditional” is often misused –meaning something established, conventional, and habitual. It is also frequently used in advertising in order to give products the special qualities of being genuine, homemade, authentic, old and tested, something that stemmed from an uninterrupted continuity of cordial attentions. It seems that nobody pays attention to the fact that, since all these are industry made products, they are anything but traditional. But even in ethnology, the term “traditional” is widely used, without being clearly defined. As for ethnologists, it would not be in their interests to confess they themselves act in a totally untraditional way.

   The traditional is related to a particular way of transmitting knowledge in connection with what is directly handed down from generation to generation, without the mediation of a specialized institution. On the contrary, the untraditional refers to an indirect way of transmitting knowledge through teachers, books, schools, and the mass media. In traditional societies, all information is transmitted in a traditional manner. Once untraditional ways of such transmission come into use, these societies gradually lose their traditional character and move into a type of modern society, known to all of us (as literate, urban, and industrial).

   Even in modern societies, an important part of knowledge is transmitted in a traditional way. Children learn to speak, to play, to eat, and to conduct themselves in their families and communities. The majority of girls learn to cook by helping their mothers in the home kitchen, and not by taking cooking classes. Farmers, cattle breeders, fishermen, and many other working people learn their professions in a traditional way, and complement this knowledge later on with information coming directly or indirectly from specialized institutions.

   Let us take cooking as an example. All women in an old-time village had a specific repertoire of recipes which made up the local cuisine. These were the only ones they could teach their daughters. If some of these recipes were left out, the daughters would inevitably learn them from their neighbors or mothers-in-law. One of the many reasons that made a young man not to want to take as wife a woman from a distant village is that she would not cook the way he liked. All women could somewhat vary those recipes but if they crossed some invisible limits, their family (on a daily basis) or their women neighbors (to whom they would bring a sample with pride or who in their turn would enter their neighbor’s kitchen and taste some of it) or even the whole village (when invited to a banquet) would show them the way back to what is commonly accepted. A variation of their own could be approved of and find followers in other women cooks, and could eventually be established. However, any innovation which was more audacious than that was sure to be rejected, since each one of them, as much as it is expected, looked for their mothers’ cooking.

   What happens today in home cooking used to happen in villages in respect with various language expressions, costume and body care, dances and songs, architecture and housework, and how they labored the land and treated animals.

As shown by the example of cooking, tradition implies:

 

1. Repertoire

   The knowledge one could acquire was finite: it was what the village as a whole possessed and what it could potentially transmit to its members, in addition to what the latter complemented it with through their personal experiences. This body of useful knowledge was stored in the villagers’ minds and was handed down after slight additions and subtractions to the next generations.

   As far as rural culture was concerned, the sum of available knowledge was not far from the knowledge one acquired or could acquire. On the contrary, when it comes to urban culture, people realize at an early age that there are experts in literally everything, persons who know much more, and of course innumerable books. They come to terms with the idea that their knowledge will be an infinitesimal fraction of the whole body of knowledge.

 

2. Coexistence

   Knowledge was not classified or recorded anywhere, so in order for it to be transmitted in this informal and haphazard way there needed to be intense social interaction. Many individuals lived under the same roof, labored all together in the fields, chatted incessantly in cafés, in wash-houses, in courtyards, at churches, and in revelries. Along with small talk they sang, danced, observed every detail in other people’s behavior, and learnt everything about them and from them. It was as if everyone lived the lives of all the others at the same time.

 

3. Consent

   As all individuals gradually acquired the corpus of knowledge of the whole community, they critically approached every piece of information. It was as difficult to doubt commonly accepted elements as it was easy to reject newly found elements whose necessity could make them mandatory. Social criticism, that is gossip, was the cultural police that maintained order. After the initial disapproval and irony, the most severe punishment was to “lose one’s good name”, that is to be stigmatized as a person who had crossed the limits of acceptable behavior.

 

4. Size

   The operation of the system required that the size of this social group be within certain limits. Villages, as opposed to cities, could not be too densely nor too sparsely populated. In a settlement, there could be families differing from each other in religion, language, origin, or occupation. Homogeneity was an important factor but not as decisive as self-sufficiency.

   The minimum size was imposed by the need for exogamy: when a young man or a young woman was of an age to marry, there needed to be in the village at least one person their age but of the opposite sex to take as wife or husband. We urbanites have learnt to see villages from an urban planning perspective, i.e. as groups of houses built very close to each other, even though villagers saw things very differently. The dwellings of the families that made up “their people” and the houses of their could-be in-laws occupied a unique arrangement in space. These could be houses away from each other, or even moving camps such as those of nomads. A map may indicate many settlements on an island, on a mountain, or in a valley, hence city dwellers are left with that image. Nevertheless, there was another map in the villagers’ minds, which was not based on geography but on social relations.

   They considered themselves part of a primary group of people, their families, with whom they were connected by the ties of cohabitation, co-exploitation, and co-ownership. They then saw themselves as members of a larger group, their relatives, all those who were of the same blood, their kinsfolk. They had a third circle of persons, which consisted of those who lived in the same village, either the real version or the mental picture of it. They were connected to these persons through a dense nexus of mutual tasks. Any persons outside these three concentric circles were just strangers, their fellow men.

   The maximum size of a village was determined by the number of people its vital space could sustain. City dwellers think that a village end where its houses end, whereas villagers knew that it ended within the boundaries of its vital space, including places that were used by the inhabitants of the village, no matter their location. Any fields, pastures, woods, and wells not owned by locals were not included within the boundaries of a village, even if these were located very close to it. A village could hardly retain fields which were at a distance where one could not go to labor the land and then return within the same day. A farmer could not marry the daughter of another farmer whose land was a ten-hour walk from the village, nor could a shepherd take as wife the daughter of a fisherman whose dwelling was next to his. This would happen only in the uncommon case where one could not find “a shoe made in his land”, though renouncing the benefits of a dowry and of having in-laws, which were more important than the mere acquisition of a wife.

   As a result, the vital space of a village was defined by boundaries, so the number of inhabitants able to earn a living within this space was also limited to a few hundreds. The only way to increase the population of a village was to find resources for its inhabitants from farther on, from other villages. The population of the village would increase and the latter would be turned into a town, as it would start to capitalize on other villages’ resources.

 

5. Nature

   Saying that villagers used to live close to nature is surely a triviality, but no-one is able to realize what a total dependency on nature meant. Of course today’s villagers depend on nature, although to a limited extent. Urbanites think that they know nature because they go on excursions and see landscapes. They take with them the equipment and knowledge of the city, but when they run short of provisions, they return to it. Anyone compelled to transact with nature on a daily basis, drawing everything from the latter, had a very different relation with nature.

   In the last analysis, the difference between summer and winter for people living in big cities is simply a change in external temperature. How could they put themselves in the situation of someone being able to tell apart thousands of plants, daily observing their development in order to eat, to dress, to find accommodation, to play, and to do anything else? How could they place themselves in the situation of somebody whose very skin was affected by the slightest change of the weather, and who was totally dependent on its impact on the vegetable kingdom?

Inanimate things aside, coexistence with anything animate formed a mentality we cannot now visualize. Country people not only took care of their animals but also spent an important part of the day with them, which was often a greater amount of time than the time they spent with family members. They ate and slept next to them, the talked to them, they helped when their cattle produced their young, they were more grieved by the death of a cow than by the loss of a newly-born child.

 

6. Time

   Time went by differently for someone who had never had a watch; it was not the same time. Once humans were imbibed with the concept of a countable time, their lives changed because all events in life took on a different shade. Before clocks and calendars, the events were dominant and marked the time. Villagers did not say “in 1905” but “in the year when the earthquake took place” or “in the year of my brother’s marriage”. They used to say “at the hour when the oil lamps are lit”, which is not at all precise, since the hour when a housewife lit them depended on what kind of housework she wanted to do, the orientation of her house, the condition of her eyesight, her choice to save oil, etc.

   However, when time goes by in an independent way, with us being chased down by its subdivisions, then time becomes the ruler over the events. At first, it was only on every Sunday that the church bell sounded for mass, then it set the day’s milestones under the pretence of prayers, and eventually the bell-tower was equipped with a mechanism that struck the half-hours and hours. The word “schedule” is a purely urban concept. Children got punished when they were late at school so as to be prepared for clocking in as factory workers or office employees at a later time.

On the one hand, there are people ignoring the very existence of hours; on the other hand, there are people wearing watches that relentlessly tick the seconds away. From an existentialist point of view, they stand at the antipodes, as it is the case with their corresponding cultures.    

 

Translated from the Greek by Anastasia Anastasopoulou, 01/02/2008

Craft and industry in cultural production

by Alkis Raftis

 

You can make wine in your own backyard, but you cannot make coca-cola. Because coca-cola demands mass production: trained personnel, a laboratory, a bottling plant and a special syrup which comes from the United States. It requires thousands of bottles, boxes, trucks, sellers, as well as an accounts department to keep track of all this. Even after such an outlay – a few million dollars – you must pay as much again for advertising to promote the consumption of the large quantities such a plant is obliged to produce.

Wine, however, you can make by yourself. If you don’t know how, you just ask someone who does. It may not come out as very good wine but it will be drinkable, and year by year you will do better. You will have enough to drink yourself and also to give to your friends. If after some years you succeed in producing something exceptional, you will sell it for fifteen dollars a bottle. Like a good clarinet player who can make one thousand dollars at a Greek village wedding.

He starts by himself with an instrument made of cane. He does not need an expensive piano, nor a room full of amplifiers, equalizers and speakers. A friend can show him the technique in a couple of days, no need to pay teachers for years at the conservatory. He will play by himself to let off steam and slowly he will improve. At first his friends will make fun of him, later they will plead with him to play for their enjoyment. If he becomes really proficient they will call upon him to play at weddings, festivals, and celebrations. He now gets paid on the spot, cash in hand on the same night. There are no contracts, no agents, no “We have invested in you, we poured all that money into advertising to make a name for you, you will earn big money later!”.

Wine is a craft (or artisanal, or traditional, or pre-industrial) product, coca-cola is an industrial (or non-traditional) product. Traditional music is a craft product, modern music is an industrial one. That does not mean that one is better or inferior to the other; it simply means that they are different; they belong to completely separate categories; they are not comparable because they belong to different worlds, to different societies, each obeying its own laws.

I use examples from dance, music or wine-making, but the principles can equally apply to any form of production. What is important is to make a clear distinction between two radically different worlds. Folklore is not simply what belongs to the past or to the old-time villages. It is what belongs to another mode of production than what we are accustomed to today.

Many think that traditional music can be distinguished from modern music by its structural elements: they search for the crucial difference in its morphological characteristics, e.g. that they are written in different scales. Others use historical-evolutionary criteria; they use such terms as “classical” and “modern”, suggesting that there is a course of evolution (and therefore of betterment, of refinement) from traditional to present-day music. There is nothing objectively classical in “classical music” (i.e. Central European 18th century bourgeois music), any more than in traditional music from any country and any time period.

The real difference, however, must be sought in the manner of their production: not in how these types of music are, but in how they are made. Imagine two children: one cuts a piece of cane and makes holes for the fingers, the other persuades his father to buy him an electric guitar. The music each plays is predetermined even before the first sound is heard. It is not necessary for us to hear it before classifying it.

Industrially produced music needs to be produced in large quantities to pay. It is aimed at large markets and for this reason needs to offer standardized products. It requires a series of specialized technicians each of whom functions independently and acts on a small section of the production process: from the composer, the lyricist, the performers, to the sound engineer, the cover designer and the photographer. All of them are more or less artists in their work, so that the lead artist, too, becomes another “more or less artist” by entering such a process. When at last the product becomes an object – record, cassette, videoclip – it enters into the process of a commercial circuit: storage, distribution, advertisement, sale.

Industrial production is based on market forecasting: it cannot succeed if it hasn’t secured buyers whose tastes are predicted and at the same time shaped. Periodicals, arts columns in newspapers, radio, television, festivals, they all function as the vanguard of the music/dance industry. Craft production, on the other hand, is free from the burden of market prediction.

The traditional instrumentalist reduces business risk to the minimum by addressing a small market (his village area) with a limited range of products (his song repertoire) which remains stable for many decades. At the same time he maintains his autonomy by making his own instrument from local materials. The traditional nature of his music is predetermined from the moment he sets off. He starts by himself with a handmade instrument and when his father sees that he means to persevere he sends him as an apprentice to a master. This is how he learns the art of the instrumentalist, as he would learn the art of the blacksmith, the barrel-maker or the saddler.

An industrial product is not necessarily one produced by a factory. The factory in its known form – a large building with a chimney, full of machines and workers – is of course the symbol of industrial society, but it is not its only expression. All production occurring in a modern industrial society and subject to its principles is industrial. It is not the particular type of production equipment that characterizes the industrial mode of production, it is large scale, worker specialization, bureaucratic manner of organization and programming.

Standardization of the product, increased productivity, depersonalised relations etc. are some of the consequences of the industrial mode of production. In this sense, then, “industry” can be a university, a hospital, a Ministry, a television network, as is the Opera, and the National Theatre. The fact that they do not produce what are normally regarded as “industrial products” is irrelevant; the essential thing is that they function according to the industrial mode of production which is imposed by their very existence in a modern society.

Wine is tied up with the vineyard in which it is produced. The soil, the climate and the manner of cultivation cannot be the same from place to place. Even if you plant the same variety of vine in two fields, a different taste will emerge. No one would think of mixing all the wines of a country in order to produce a “national” wine. For sure, the result would not be drinkable. This is why there are no “national” dances, either. The traditional cultural element has meaning only in relation to its own place or context. The “Kalamatianos dance of Greece” does not exist except for the teachers who seek an easy way out, just as the same wine is not produced across the whole of Greece. In folk dance lessons and performances, they should say: “Now we will dance as in such and such a village”, as is written on wine bottles: “Appellation d’origine controllee”.

Even within the same village area there are differences from field to field (and from dance to dance). Every neighbourhood has its own characteristics, something in any case quite natural since the corresponding peer-groups celebrated separately. The music/dance preferences are often fashioned according to family ties. In many places this is still very clear. Each person leading a dance has his own particular song of preference, which the instrumentalist knows and plays without it even being requested. Often it is the same song that his father, his grandfather, or some uncle used to request. On the island of Skyros they still have family melodies, in Florina they have family dances.

Everyone will agree that wines generally “travel” badly. The same is true of traditional dances. When you have seen someone dancing in great spirits in his village square or among his friends, and then you see the same dance performed on the stage of a distant festival or under the lights of television, then you realize that it has not quite the same taste. When television discovered that it could fill program hours at low cost by showing folk-dance groups, many people thought that this neglected dance idiom would receive a new impetus. The exact opposite occurred: few adults want to join a folk dance ensemble any more, while the more elderly, after seeing the modernized version of their dances on TV, are now ashamed to dance publicly anywhere. Outside his own region or in front of the camera the popular dancer loses the freshness of the amateur without acquiring the expertise of the trained dancer.

On the other hand, coca-cola “travels” very well: it is the same wherever you drink it, in the same way that a videoclip can be viewed equally well in Europe, America or Asia. It is the same in classical repertoire: the New York Opera can stage a ballet which was originally composed in Russia, using European and Asian star-dancers. The more the product is industrialized, the smaller are the obstacles of cultural boundaries. On the other hand, if a traditional product is to pass through boundaries, it must reject its local peculiarity, which constitutes its most valuable quality. The tango danced in the European salons has little relation to that of the Buenos Aires suburbs.

When a dance leaves the context of the village or neighbourhood, it cannot remain the same. If it does, we won’t like it, we will not understand it since we do not possess the code of the original social group. Traditional dance is born out of a small community whose members have passed a large part of their lives together so that at every occasion they have a common point of reference. If someone dances in a particular way, they will say “He dances like so and so”. When learning to dance, a person tries to approach a common model and only to the degree that he can’t manage it will he dance “like himself”. He “dances like so and so” when the relations are primarily personal, otherwise he dances more or less “beautifully”, that is, evaluation criteria intervene.

When a particular dance is removed from the context of its original social group, it has to abandon its personal references and acquire aesthetic references in order to become pleasing and finally acceptable. That is, it has to be regarded as “beautiful” on the basis of the collective criteria of the wider group, since the personal criteria of the smaller group (village, neighbourhood) can no longer prevail. If the dance is to be adopted by a still broader group (until it finally reaches worldwide propagation) there are two alternatives : either the criteria of a large group of people are homogenized through an educational process – as for classical dance – or the content of the dance is simplified to the extreme so that is becomes acceptable to large masses of untrained people – as for disco dance.

We can of course find similar examples for song and music. We want to show that what primarily characterizes the music/dance product is not its structure but the way in which it is produced. We should classify a product as industrial or craft according to the way it was made, not according to its morphological characteristics. For example, an industry can copy exactly a craft product (e.g. a piece of furniture) and produce it in thousands. If a copy were so exact that even a specialist could not tell the difference, would we call it an industrial or a craft product? Even though in its form it does not differ from the craft one, it will be called industrial because the manner of production is dominant.

Such a question is rarely posed, for two reasons. First, because industry does not want its products to be identical to the pre-industrial ones; on the contrary, it stresses that they are modern or new. Second, because the manner of production unavoidably shapes the structure of the product so that the industrial product is morphologically apparent. However, in the music/dance industry, the words “traditional”, “popular” or “roots” are quite frequently used in the quest for legitimization and validity.

The term “traditional” refers to a particular type of society, where knowledge is handed down from parents to children or from masters to apprentices. In the non-traditional (literate, industrial, capitalist, modern) society, knowledge is transmitted by specialized institutions: school, television, press, organizations. Between these two worlds one finds the “popular” artist, who is a hybrid possessing the merits of neither. Every “popular artist” is inevitably under the control of the commercial streams because he possesses neither the specialized training of the music graduate, nor the practised skill of the traditional master. The term “popular”, because it is particularly vague, is especially conducive to populist exploitation.

The above clarification of meanings is particularly useful in recognizing some recent cultural practices which create ambiguity and confusion. We will mention one example each for dance, song and music.

When someone dances a dance of his own region, his grandfather’s dance, which he learned by observing as a child without a formal teacher, then he is dancing a traditional dance. When the same dance with the same steps is danced by dancers who acquired it from a teacher and not through “heritage”, then this dance is called folkloristic. When, that is, there is an imitation of the traditional dance within non-traditional conditions, a representation in a foreign place but with an attempt at truthfulness, then we are talking about folklore in the “revivalistic” sense.

We now have the phenomenon of new “folk” song. The words are replaced by “soapy” lyrics, the traditional instruments are replaced by harmoniums, electric guitars and drums. They shorten the free-rhythm introductory improvisations, the tempo is accelerated, volume is increased, antiphony is removed, scales are enlarged. Old traditional songs entered this phase in Europe one hundred years ago. Recently, in what record companies have labeled “world music”, musicians feel free to borrow themes, techniques and instruments from other exotic ethnic groups. This, of course, is not traditional; it could be folkloristic, to the degree that there is an attempt at fidelity towards the traditional. Let us classify it as rustic. Thanks to the encouragement of festival organizers, folk dance is rapidly entering the corresponding phase, and we must prepare to witness “world folk dance”.

In instrumental music the situation is different. Here, there is a larger public with musical education. Globally, there are many more people with some musical training than people with dance training. Thus, in music the modern currents which border on the traditional are more refined. Take for example the ensembles that play traditional pieces with traditional instruments at concerts and on records. How should this music be classified? Is it or is it not traditional? Our attempt to clarify the above terms will help: Does their music fit the industrial or the craft production mode?

Its structural elements assign it to traditional music; they are proof of an attempt to imitate and to revive historical style. But the manner of production betrays its industrial character. Firstly, their instruments may be traditional but they originate from different regions and/or countries. Then there is the jump into a repertoire of varied traditional music, instead of persistence on a particular geographical or cultural region. Yet, regionality is a basic element of traditional production.

Another element that is evidence of the industrial nature of this music is its presentation mainly at concerts and on records, whereas the traditional instrumentalist appeals primarily to “his own” public: he plays at its weddings and village celebrations. Fortunately there are still enough instrumentalists who tread firmly in their own region so that the distinction is not difficult. These musicians learned well and probed deeply into the music of their own region, played innumerable times at village festivals for their compatriots and obtained their appreciation: they became indispensable. Some became known further afield but continued to play for their own people, since in the outside world it is difficult for their special style of playing to be fully appreciated.

The so-called folk musicians set out from everywhere and nowhere in particular. They have formed a band of mixed background, a repertoire with a bit of everything, and they “hit” the subsidized festivals, the radio-television favouritism and the commercial record companies. With some contacts, much advertisement and a lot of running around to “the right people”, some succeeded. They have learned the pieces from records without straining their lips and fingers from all-night playing in family celebrations and village weddings, without entering deeply into the character of a region.

Their playing smacks of studio recording, like those who execute a dance in the style learnt at the high-school gym lesson. Being themselves a product of industry, they will be displaced as soon as new models appear. In the meantime, some true traditional musicians will be marrying off everyone in their region. The younger ones who choose the easy road will be quickly left behind. They play a historical musical genre but they learn no lessons from history.

This is because they do not respect the field they set out to cultivate, because they are in a rush to climb by grabbing here and there. Economic laws, however, prevail in cultural production also. These musicians chose – probably without knowing it – industrial production and this cannot be hidden from those in city or village who understand. Like coca-cola, their music, and the dancing that goes with it, refreshes but does not intoxicate.

 

                                                                   Alkis Raftis

Intangible Heritage

 

Raftis, Alkis: “Intangible Heritage”, Tradition and Art 061, p. 12-13, Athens, I.O.F.A., January – February 2002.

 

On18 May 2001, for the first time, ` proclaimed 19 of the world’s most remarkable examples of the oral and intangible heritage. Selected by an 8-member jury, they were chosen for their outstanding value as Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity. The proclamation emphasizes the importance of protecting this outstanding but endangered heritage – cultural spaces and forms of popular and traditional expression – and of preserving cultural diversity.

 

Definition

The new proclamation 74-*+:

1. forms of popular and traditional expression – such as languages, oral literature, music, dance, games, mythology, rituals, costumes, craftwork know-how, architecture;

2. cultural spaces – places where popular and traditional cultural activities take place in a concentrated manner (sites for story-telling, rituals, marketplaces, festivals etc.) or on a regular basis (daily rituals, annual processions).

The oral and intangible heritage has been defined by international experts convened by UNESCO, as “peoples’ learned processes along with the knowledge, skills and creativity that inform and are developed by them, the products they create, and the resources, spaces and other aspects of social and natural context necessary to their sustainability; these processes provide living communities with a sense of continuity with previous generations and are important to cultural identity, as well as to the safeguarding of cultural diversity and creativity of humanity”.

The oral and intangible heritage encompasses complex, broad and diverse forms of living heritage in constant evolution.

UNESCO Director-General Koïchiro Matsuura calls it a “melting pot for creative expression and a driving force for living cultures.”

 

Why ?

The oral and intangible heritage has gained international recognition as a vital factor in cultural identity, promotion of creativity and the preservation of cultural diversity. It plays an essential role in national and international development, tolerance and harmonious interaction between cultures.

In an era of globalization, many forms of this cultural heritage are in danger of disappearing, threatened by cultural standardization, armed conflict, tourism, industrialization, rural exodus, migration and environmental deterioration.

 

Objectives

The proclamation’s main objectives are to:

• raise awareness and recognize the importance of oral and intangible heritage and the need to safeguard and revitalize it;

• evaluate and take stock of the world’s oral and intangible heritage;

• encourage countries to establish national inventories of the intangible heritage and provide legal and administrative measures for its protection;

• promote the participation of traditional artists and local creators in identifying and revitalizing the intangible heritage.

The proclamation encourages governments, non-governmental organizations (NGOs) and local communities to identify, safeguard, revitalize and promote their oral and intangible heritage.

It also aims to encourage individuals, groups, institutions and organizations to contribute to its management, preservation, protection and promotion.

 

Criteria

The candidatures are judged on their outstanding value as masterpieces of human creative genius, in that they represent:

. a strong concentration of intangible cultural heritage of outstanding value;

. a popular and traditional cultural expression of outstanding value from a historical, artistic, ethnological, linguistic or literary point of view.

They must:

. give wide evidence of their roots in the cultural tradition or cultural history of the community concerned;

. demonstrate their role as a means of affirming the cultural identity of the peoples and cultural communities concerned; their importance as a source of inspiration and intercultural exchange and as a means of bringing peoples or communities closer together, and their contemporary cultural and social role in the community concerned;

. provide proof of excellence in the application of skill and technical qualities;

• affirm their value as unique testimonies of living cultural traditions;

. risk disappearing due either to the lack of means for safeguarding and protection it or to processes of rapid change, urbanization, or to acculturation;

. have a solid action plan for revitalization, safeguarding and promotion.

 

History 

UNESCO, the United Nations organization responsible for culture, leads international efforts to safeguard the world’s heritage.

Since 1972, the World Heritage List, currently featuring 690 of the planet’s most remarkable cultural and natural sites, has pioneered efforts in preserving the tangible heritage. As the guardian of cultural heritage, UNESCO seeks to extend that concept by promoting the oral and intangible heritage, in a geographically balanced way. UNESCO’s Director-General believes that the intangible cultural heritage is “an equally fundamental part of the heritage of humankind”.

For the last 20 years, UNESCO has been at the forefront of oral and intangible heritage preservation with an international instrument, programmes and publications including:

• Recommendation on the Safeguarding of Traditional Culture and Folklore (1989);

• Living Human Treasures System;

• Collection of Traditional Music of the World;

• Handbook for the Collection of Traditional Music and Musical

Instruments;

 Atlas of the World’s Languages in Danger of Disappearing;

 Intergovernmental Conference on African Language Policies.

Since the World Heritage Convention was adopted 30 years ago, many countries have expressed interest in safeguarding the intangible heritage. In 1997, the General Conference decided that an international distinction entitled “Proclamation by UNESCO of Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity” should be created.

Reaffirming UNESCO’s commitment to cultural heritage, the new proclamation reinforces strategic objectives in its culture mandate:

• Promoting the preparation and implementation of standard-setting instruments in the field of culture;

• Protecting cultural diversity and encouraging pluralism and dialogue between cultures and civilizations;

• Enhancing the linkages between culture and development through capacity-building and sharing of knowledge.

 

Save our Dances

 

A worldwide project of the CID,
recording and promoting the traditional dance repertoire
 

Raftis, Alkis: “Save our Dances”, Tradition and Art 062, p. 19, Athens, I.O.F.A., March – April 2002.

 

1. Objectives

The first objective of the project is to record the dance repertoire of a village or a group of villages. The second objective is to make this repertoire known at an international level by utilizing the network of the CID. The third object is to show that local actors can take the promotion of local culture in their hands.

 

2. Medium

The final product is a video cassette or DVD. Quality of recording should be as good as possible, preferably of a standard accepted by TV stations. Video cassettes are accompanied by a booklet in English or French.

 

3. Content

The product records the entire dance repertoire as faithfully as possible, preferably executed by aged dancers, who have not learned the dances from a teacher but through the traditional process of immersion. It can also contain scenes from customs or other information on the social setting. Production is carried out by a team of CID members, to ensure compliance to the guidelines. Dance historians, ethnographers or other specialists should be used as consultants, to ensure the faithful reproduction of dances, music, costume, customs etc.

 

4. Accreditation

Once the product is completed, a certified copy is sent to the review committee, which decides upon acceptance in the series. If accepted, it is given a number which will appear on the cover, together with the mention “Save our Dances series of the International Dance Council – CID”.

 

5. Promotion

The CID will post on its website information on each production included in the series and will use all its channels to present the series worldwide on a regular basis. It receives a quantity of copies in English or French for international promotion.

 

6. Financial

Production is financed by the producer, who then sells the product directly; there is no financial participation by the CID, which directs all prospective buyers to the producer.

 

7. Patronage

There is a high possibility that the series will be taken under the auspices of the UNESCO. In this case its prestige and audience will be multiplied.

 

Πολιτιστικοί φορείς-φαντάσματα, Παράδοση και Τέχνη, 68.
Αθήνα, ΔΟΛΤ, 03/2003, σελ. 9-13. Αναδημοσιεύτηκε στο περιοδικό Αντί, 790. Αθήνα, 13/06/2003, σελ. 54-56. 

 

 

Πολιτιστικοί φορείς-φαντάσματα

Αλκης Ράφτης

Στην Ελλάδα υπάρχουν πολλές χιλιάδες σύλλογοι που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν πολιτιστικοί, δεν είναι δηλαδή συνδικαλιστικά σωματεία ή διάφορες άλλες “ενώσεις συμφερόντων”. Θα λέγαμε ότι είναι κάπου 10.000 κατ’ εκτίμηση. Στα χαρτιά είναι πολύ περισσότεροι – υπάρχουν δεκάδες χιλιάδες σύλλογοι που είναι ανενεργοί, απλά έπαψαν κάποτε να λειτουργούν και κανένας δεν βρέθηκε κάνει την τυπική διάλυση.

Τα τελευταία όμως δέκα χρόνια έχει προκύψει μια νέα κατηγορία συλλόγων, οι σύλλογοι-φαντάσματα ή σύλλογοι-μαϊμούδες ή σύλλογοι σφραγίδες. Δημιουργήθηκαν με τον αποκλειστικό σκοπό να αποροφήσουν διάφορα κονδύλια, κυρίως της Ευρωπαϊκής Ενωσης, του Υπουργείου Πολιτισμού, αλλά και άλλων υπουργείων και δημόσιων ή ιδιωτικών οργανισμών.

Περιγράφουμε παρακάτω τα χαρακτηριστικά τους.

1.  Ιστορία

Ιδρύθηκαν, όπως είπαμε, μετά το 1990 – δεν έχουν ιστορία δηλαδή. Από το έτος ίδρυσης αρχίζει να υποψιάζεται κανείς, μια και πραγματικά σωματεία σπάνια ιδρύονται πια. Οποιος θέλει να προσφέρει αφιλοκερδώς θα βρει αρκετούς φορείς για να το κάνει, δεν χρειάζεται να ιδρύσει έναν δικό του.

2.  Εδρα

Εδώ χωρίζονται σε τρεις κατηγορίες. Μια επίσκεψη θα σας πείσει.

1η.  Δεν έχουν γραφεία ούτε γραμματεία. Εδρα είναι το σπίτι του ιδρυτή. Το καταστατικό και η σφραγίδα βρίσκονται στο συρτάρι της κουζίνας, το ταμείο στην τσέπη του. Υπάρχουν άλλες περιπτώσεις όπου η διεύθυνση είναι ανύπαρκτη – το διαπίστωναν οι ελεγκτές της Ευρωπαϊκής Ενωσης τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1990 όταν έψαχναν να βρουν πού πήγαν οι επιδοτήσεις.

2η.  Εδώ γίνεται ακτιβώς το αντίθετο. Μεγάλα, πολυτελέστατα γραφεία, τα οποία όμως ασχολούνται με προβολή και μόνο, όχι με πολιτιστικό έργο.

3η.  Μια μέση κατηγορία, από σωματεία που “προσποιούνται”. Είναι μεν ένας τρόπος για να ζει το αφεντικό, αλλά προσφέρουν και μερικά πράγματα.

3.  Μέλη

Εκεί πια φαίνεται ανάγλυφα η κομπίνα. Το αφεντικό είναι πρόεδρος, μέλη είναι συγγενείς και φίλοι του, άτομα με διάφορα άσχετα επαγγέλματα, που συνήθως αγνοούν την ύπαρξη του συλλόγου. Αν στα χαρτιά εμφανίζονται αμοιβόμενα άτομα, αυτά είναι ο τα παιδιά του προέδρου, που εξασφαλίζουν έτσι αργομισθία. Γενικές συνελεύσεις γίνονται εικονικά, στα χαρτιά μόνο. Νέα μέλη ουδέποτε γράφονται. Ο αριθμός μελών είναι πάντα 20, το ελάχιστο που απαιτεί ο νόμος, ούτε ένα παραπάνω. Σωματείο που δεν γράφει νέα μέλη είναι κατ’ αρχάς ύποπτο.

4.  Σκοπός

Ο σκοπός είναι πάντα βαρύγδουπος και ασαφής, του τύπου “Σύλλογος για τη σωτηρία της παράδοσης”, “Ιδρυμα για το μέλλον του Ελληνισμού”, “Κέντρο φίλων της μελέτης της μουσικής”. Υπάρχει μια διακήρυξη στόχων σε ξύλινη γλώσσα που λέει τα πάντα και τίποτα. Μεγαλειώδη οράματα που δεν θα πραγματοποιηθούν ποτέ, αφού ο πραγματικός σκοπός είναι να πλουτίσει ο ιδρυτής. Νούμερα για το περελθόν και για το μέλλον αποφεύγονται συστηματικά.

5.  Επιφάνεια

Εδώ εννοούμε ότι ο φορέας κρύβεται, δεν συμμετέχει στα κοινά των ομοειδών φορέων. Γιατί αν βγει παραέξω θα φανεί η γύμνια του. Οι άλλοι, οι πραγματικοί πρόεδροι, θα καταλάβουν τον απατεώνα ανάμεσά τους, αυτόν που έφτιαξε τον φορέα-φάντασμα για να τα αρπάξει. Οπως στον κάθε χώρο, κι εδώ ο καθένας κρίνεται σωστά από τους συναδέλφους του. Ετσι, οι πρόεδροι πολιτιστικών φορέων, μπορεί να μην συνεργάζονται μεταξύ τους αλλά ξέρουν ποιος εργάζεται και ποιος κοροϊδεύει.

6.  Διαφήμιση

Οταν κάποιος φορέας γεμίζει τον τόπο γιγαντοαφίσες, καταχωρήσεις, πανό, πολυτελή φυλλάδια κλπ., οι αφελείς εντυπωσιάζονται. Οι άνθρωποι όμως της δουλειάς καταλαβαίνουν ότι κάτι δεν πάει καλά. Για να δίνει τεράστια κονδύλια για διαφήμιση σημαίνει ότι δεν έχει δικό του κοινό που τον ακολουθεί. Ο πολιτισμός είναι μακροχρόνια υπόθεση, φτιάχνεται πολύ αργά, άρα τα πυροτεχνήματα δεν είναι πολιτισμός.

7.  Οικονομικά

Εδώ είναι το ψαχνό. Τα σωματεία ελέγχονται από τα μέλη τους, αλλά όταν τα μέλη είναι λίγα και συγγενή είναι εύκολο να μπουν λεφτά σε διάφορες τσέπες. Τα ιδρύματα δεν έχουν ούτε καν μέλη, οπότε εκεί μπορούν να γίνουν χοντρά παιχνίδια. Ενα ίδρυμα δεν δημοσιεύει ισολογισμό, άρα κανείς ποτέ δεν μαθαίνει πόσα εκατομμύρια ευρώ έχει πάρει και τι τα έκανε.

Το πρόβλημα λοιπόν δεν είναι να ιδρύσεις ένα σωματείο, μια αστική εταιρία ή ένα ίδρυμα. Αυτό είναι ευκολότατο και δεν στοιχίζει τίποτα. Πρέπει να έχεις τις διασυνδέσεις για να παίρνεις λεφτά από διάφορες πηγές: προγράμματα της Ευρωπαϊκής Ενωσης, επιχορηγήσεις, χορηγίες, δωρεές κλπ. Κανείς δεν ελέγχει τι έγιναν τα κονδύλια που σου έδωσε, εκτός ίσως από την Ε.Ε., αλλά κι εκεί είναι εύκολο να μαγειρέψεις τα βιβλία. Κανείς βέβαια δεν εξετάζει πριν σου δώσει τα λεφτά άν είσαι ο πιο κατάλληλος φορέας για να εκτελέσει αυτό το έργο.

Βλέπουμε λοιπόν γύρω μας διάφορους νεόκοπους πολιτιστικούς φορείς να γιγαντώνονται, να αυτοδιαφημίζονται προκλητικά, να χρηματοδοτούνται πλουσιοπάροχα. Ολοι ξέρουν ότι πρόκειται για το μαγαζί ένός επιχειρηματία, όλοι καταλαβαίνουν ότι εκεί ξεπλένεται χρήμα κι ότι ο πολιτιστικός σκοπός είναι προπέτασμα.

Την ίδια ώρα, καταξιωμένοι φορείς με μεγάλη ιστορία, με ανθρώπινο δυναμικό έμπειρο και έντιμο, υγιείς από κάθε άποψη, παραμελούνται από την πολιτεία κι από τους μεγάλους οργανισμούς. Παλεύουν για να επιβιώσουν και να συνεχίσουν. Γιατί αυτό που τους ενδιαφέρει είναι μόνο να παράγουν πολιτιστικό έργο.

Ομως οι καρχαρίες έχουν κατακλύσει την αγορά κι αρπάζουν όλα τα κονδύλια. Τα ψίχουλα που μένουν για τους πραγματικούς φορείς είναι κάθε χρόνο λιγότερα. Υπάρχουν σωματεία που έχουν χρόνια να πάρουν επιχορήγηση και τελικά κλείνουν. Αλλα που φυτοζωούν εφόσον σε κάθε πόρτα που θα χτυπήσουν έχουν περάσει πριν οι αετονύχηδες και τα έχουν πάρει.

Διαμορφώθηκε λοιπόν ένας νέος τύπος προέδρου σωματείου, που θα τον ονομάσουμε “εργολάβος πολιτιστικών έργων”, κατά το “εργολάβος δημοσίων έργων”. Ενας κύριος που δεν έχει να επιδείξει δικό του επιστημονικό ή γενικά πνευματικό έργο, δεν έχει κανένα παρελθόν στην εθελοντική προσφορά, αλλά απλώς δηλώνει αγαθές προθέσεις. Ασχολείται αποκλειστικά με τις γνωριμίες του: προσωπικές, οικογενειακές, επαγγελματικές, και κυρίως κομματικές. Την ημέρα τηλεφωνάει, γυρίζει στους διαδρόμους των γραφείων, σπρώχνει αιτήσεις και προτάσεις, υπόσχεται εξυπηρετήσεις. Τα βράδια τρέχει στις δεξιώσεις, σε βερνισάζ εκθέσεων, σε εγκαίνια, σε παραστάσεις, μαζί με τους άλλους “μαϊντανούς” των κάθε είδους εκδηλώσεων.

Είναι συνεπώς ασυναγώνιστος. Την ώρα που οι άλλοι πρόεδροι αγωνίζονται να παράγουν πολιτιστικό έργο, αυτός παράγει δημοσιοσχεσίτικο έργο. Οταν οι πραγματικοί πρόεδροι αξιοποιούν τα λίγα έσοδά τους για να κάνουν ουσιαστικές παρεμβάσεις στον πολιτισμό, αυτός κάνει μερικές εκδηλώσεις βιτρίνας για τους αφελείς. Εκδηλώσεις που στοιχίζουν πανάκριβα, που δεν καλύπτουν κάποιο κενό, που δεν βασίζονται στη συνεργασία ειδικών. Γιατί βέβαια ο τρόμος του είναι οι ειδικοί, αυτοί που έχουν καταξιωθεί με το έργο τους.

Ο κόσμος βρίσκεται σε χαμηλό επίπεδο και δεν αναρωτιέται πώς γίνεται να κάνει ένας φορέας ιστορικό έργο χωρίς να διοικείται από ιστορικούς, αρχαιολόγους ή φιλόλογους. Πώς γίνεται να κάνει έργο στη μουσική χωρίς να επανδρώνεται από μουσικούς ή μουσικολόγους. Πώς μπορεί να κινείται στον χώρο του παραδοσιακού πολιτισμού χωρίς ένα σοβαρό επιτελείο από λαογράφους, εθνολόγους, ανθρωπολόγους ή κοινωνιολόγους. Δεν αναρωτιέται ο κόσμος πώς γίνεται ένας επιχειρηματίας να μεταμορφώνεται ξαφνικά σε λάτρη του πολιτισμού. Δεν τον ρωτάει πόσα δικά του λεφτά δώρησε στον πολιτιστικό του φορέα.

Την τελευταία δεκαετία έχει γίνει μια μεγάλη στροφή στον τρόπο αντιμετώπισης του πολιτισμού από την πολιτεία, αλλά και γενικώτερα.

α)  Δεν χρηματοδοτείται ο πρωτογενής φορέας που είναι αρμόδιος για το αντικείμενο, αλλά κάποιος άλλος, ένας ατζέντης που κάνει τον ενδιάμεσο. Αυτός προσλαμβάνει τους καλλιτέχνες, τους τεχνικούς ή τους επιστήμονες που θα παράγουν το πολιτιστικό έργο. Και φυσικά καρπούται τη μερίδα του λέοντος, και έχει αυτός την τελευταία λέξη. Ετσι ο πραγματικός πολιτιστικός φορέας μετατρέπται σε ένα είδος υπεργολάβου. Παράδειγμα: δεν πληρώνεται ένας καλλιτέχνης για να κάνει μια συναυλία, αλλά κάποιος άλλος που θα πληρώσει τον καλλιτέχνη για να την κάνει.

β)  Τα υπουργεία χρηματοδοτούν επιχειρήσεις σε βάρος των σωματείων. Αυτό είναι άηθες αλλά και παράνομο. Στρεβλώνεται ο υγιής ανταγωνισμός όταν παίρνεις κονδύλια που προορίζονταν για σωματεία και τα δίνεις σε επιχειρήσεις για να κάνουν το ίδιο πολιτιστικό έργο. Παράδειγμα: δίνεται παραγγελία σε έναν εκδότη να βγάλει ένα βιβλίο για τα υφαντά, αντί να δοθεί σε έναν σωματείο που είναι καταξιωμένο στη μελέτη και την πρακτική της υφαντικής.

γ)  Τα ΜΜΕ αποφεύγουν να κάνουν τη διάκριση, εφόσον αυτή ακριβώς η σύγχιση συμφέρει στους μεγαλοεκδότες. Οταν ανακατεύονται οι κερδοσκοπικοί με τους μη-κερδοσκοπικούς, ποιος από τους δύο θα χάσει; Η προσπάθεια είναι να περάσει το πολιτιστικό έργο στα χέρια των επιχειρήσεων (κρυφών ή φανερών). Αλλά τότε βέβαια θα πάψει να είναι πολιτιστικό έργο. Παράδειγμα 1: Οι εφημερίδες βγάζουν πολιτιστικά ένθετα όπου αξιόλογοι συγγραφείς γράφουν χωρίς να πληρώνονται, προκειμένου να ακουστούν. Ομως τα ένθετα αυτά αφήνουν κέρδη από τις διαφημίσεις. Παράδειγμα 2: Οι στήλες των εφημερίδων και οι εκπομπές για τη διασκέδαση βαφτίζονται “πολιτιστικά νέα”. Αλοίμονο όμως αν είναι πολιτιστικό έργο η ειδησεογραφία, το κουτσομπολιό των αστέρων και το οποιοδήποτε γέμισμα του ελεύθερου χρόνου.

δ)  Οι πανεπιστημιακοί συνεργούν στη διατήρηση της σύγχισης, εφόσον κι αυτοί γοητεύονται από τις αμοιβές και τη δημοσιότητα που τους προσφέρουν οι επιχειρηματίες της πληροφόρησης. Αποφεύγουν επιμελώς να τοποθετηθούν πάνω στην (προφανέστατη) διάκριση ανάμεσα σε διασκέδαση και σε πολιτισμό, κι ανάμεσα σε κερδοσκοπική και σε μη-κερδοσκοπική δράση.

ε)  Αποσιωπάται ο ρόλος του κατεξοχήν αρμόδιου οργάνου για τον πολιτισμό: της ΟΥΝΕΣΚΟ – κανείς δεν μιλάει γι αυτήν, κανείς δεν αναφέρεται στις αποφάσεις της, στις δημοσιεύσεις της. Ομως η ΟΥΝΕΣΚΟ είναι υπεράνω όλων στα θέματα πολιτισμού, γιατί υπάγεται στα Ηνωμένα Εθνη και όχι σε επί μέρους συμφέροντα. Ενα έργο κολοσιαίο, ποιοτικό και αμερόληπτο, που όμως μένει άγνωστο. Παράδειγμα: το περιοδικό της δεν αναφέρεται ποτέ και πουθενά. Μια έκδοση που μεταφράζεται σε δεκάδες γλώσσες, όπου γράφουν οι κορυφαίοι για κάθε θέμα, που διαβάζεται σ’ όλη την υφήλιο, πνίγεται συστηματικά από τα ΜΜΕ. Γιατί τα δικά τους περιοδικά είναι σκουπίδια μπροστά της.

Οι λύσεις που προτείνουμε:

1.  Να δημοσιεύονται αναλυτικοί κατάλογοι με τις επιχορηγήσεις που δίνουν τα υπουργεία. Ετσι θα βλέπουν όλοι πόσα παίρνουν οι φορείς-μαϊμούδες, τα ιδρύματα-βιτρίνες και τα σωματεία-γραμματοκιβώτια. Οι επιχορηγήσεις να δίνονται από επιτροπές εκπροσώπων συλλογικών φορέων, από άτομα με οντότητα, όχι από αχυράνθρωπους που κάνουν ό,τι τους λένε. Αμέτρητα κονδύλια δίνονται με αδιαφανείς διαδικασίες.

2.  Από την άλλη, τα σωματεία και τα ιδρύματα να υποχρεωθούν να δημοσιοποιούν τους ισολογισμούς τους. Να βλέπουν όλοι πόσα πάνε σε αμοιβές. τι έγιναν οι επιδοτήσεις, ποιο ήταν το πολιτιστικό έργο. Υπάρχουν ιδρύματα που διακινούν τεράστια ποσά με πλήρη αδιαφάνεια. Να δημοσιοποιούνται επίσης τα μητρώα μελών – για να ξεσκεπάζονται τα σωματεία-οικογένειες. Υπάρχουν καλλιτέχνες ελαφρολαϊκοί που για να γλυτώσουν την εφορία εισπράτουν τις αμοιβές τους μέσα από ιδιωτικά “πολιτιστικά σωματεία” όπου τα μέλη είναι η γιαγιά τους, η μαμά τους και η θεία τους.

3.  Να αρχίσουν οι ομοειδείς φορείς να συνδιαλέγονται. Ξέρουμε ότι δεν θέλουν ούτε ν’ ακούσουν για συνεργασία (προσέξτε ότι ουδέποτε μια εκδήλωση είναι συμπαραγωγή παραπλήσιων φορέων) όμως μια συνύπαρξη μέσα σε ένα χαλαρό δίκτυο θα τους βοηθήσει να αμυνθούν από τον αθέμιτο ανταγωνισμό των ψευτο-προέδρων. Η απομόνωση των καλοπροαίρετιων προέδρων άφησε περιθώρια για την εμφάνιση των αρπακτικών.

Τώρα όμως τα πράγματα έχουν φτάσει στο απροχώρητο. Οι πραγματικοί φορείς στραγγαλίζονται γιατί τα κονδύλια πηγαίνουν στους ψευτο-πολιτιστικούς. Ο καθένας νομίζει ότι θα σώσει τον εαυτό του αφήνοντας τους άλλους να πνιγούν – μέχρι να βουλιάξει μόνος του. Η διείσδυση των επιχειρηματικών συμφερόντων στον πολιτισμό είναι μια γάγγραινα που προχωράει και μόνο μια συνδυασμένη δράση θα τη σταματήσει.

Η πολιτιστική δημιουργία πηγάζει από αυθόρμητη, μακροχρόνια, αφιλοκερδή, συλλογικά ελεγχόμενη δράση. Κατόπιν – και μόνο κατόπιν – η δημιουργία αυτή μπορεί να πάρει άλλες μορφές, μπορεί για παράδειγμα να γίνει εκπαιδευτική ύλη, πολιτικό πρόγραμμα ή εμπόρευμα. Ομως δεν μπορεί να περάσει η πολιτιστική δημιουργία στη σφαίρα της επιχειρηματικής δράσης και να γίνει υποχείριό της – γιατί τότε θα χάσει την ουσία της.

Η αναγνώριση του μεγάλου αυτού κονωνικού προβλήματος έχει σαν προϋπόθεση να ξεχωρίσουν τα πρόβατα από τα ερίφια. Η μάλλον να αποκαλυφθούν οι λύκοι που μπήκαν σε προβιά προβάτου.

 

Αλκης Ράφτης

 

Libros de historia de la danza

Chile Danza, 13. Santiago de Chile, Departamento de Danza de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, 2008, p. 19-23. 

 

 

Libros de Historia de la Danza

por Alkis Raftis
Presidente del Consejo Internacional de la Danza CID
 

 

No puede existir ninguna Ciencia del Arte. El único modo de acercarse al Arte de un modo científico es a través de la investigación y análisis de su historia. Así lo hace la Historia del Arte.

Un especialista en pintura o escultura es un historiador de arte. El especialista no es un artista, no crea obras de arte. El especialista toma una visión global sobre la evolución de la pintura a través de diversos períodos históricos, observa las obras de arte objetivamente para examinar, evaluar y clasificar tan racionalmente como le sea posible.

La Danza es un Arte. Por lo tanto su historia es solamente una rama de la Historia del Arte. Los investigadores de la Danza son solamente historiadores de Arte – historiadores de Danza, para ser específico. No puede existir ninguna Ciencia de la Danza como tal. Existe sólo la Historia de la Danza, como parte de la Historia del Arte.

Por supuesto que se puede estudiar Danza (así como cualquier otro Arte) bajo el prisma de otras Ciencias. Diversas Ciencias estudian la Danza, tales como la Sociología de la Danza, la Medicina de la Danza, la Antropología de la Danza, la Psicología de la Danza, la Filosofía de la Danza. Estas disciplinas no son Ciencias de la Danza, sino que son Ciencias que estudian o investigan a la Danza. Estas Ciencias examinan a la Danza con sus propias herramientas de estudio, como a cualquier otro sujeto de estudio.

Algunas personas se autodenominan coreólogos y proclaman que la Coreología es una Ciencia. Son estos individuos quienes no tienen ningún fundamento en las Ciencias. Para ellos la Coreología es un refugio, un hogar sin asideros científicos a los que atenerse. Ningún médico, o psicólogo o antropólogo aceptará ser llamado coreólogo, no importa cuan apasionadamente trabaje por la Danza.

Una buena parte de los libros sobre Danza son denominados bajo el epígrafe de Historia de la Danza. Encontramos docenas de tales libros, en muy diversas lenguas. Han sido escritos principalmente como manuales para jóvenes que asisten a escuelas de ballet clásico o conservatorios (ya que nunca ha ocurrido que otras escuelas de Danza enseñen Historia de la Danza). No podemos recordar que ninguno de estos libros haya sido escrito por un historiador especializado (incluidos mis libros). Por lo general el autor no tiene, en lo absoluto, ningún fundamento científico.

Como mucho, lo que encontramos denominado bajo el epígrafe de Historia de la Danza es la Historiografía, que relata algunos acontecimientos en orden cronológico. La vida de tal bailarín o de algún coreógrafo: en dichos libros se enumeran representaciones, viajes, asuntos amorosos, coreografías y anécdotas de forma consecutiva, desde la niñez a la muerte, siendo eminentemente biográficos, y preferentemente utilizando muchas fotografías.

La Historia es algo más, y ello implica:
– Mención expresa de todos los acontecimientos importantes acaecidos: relatados de forma exhaustiva: rigurosidad.
 – Tratamiento de los acontecimientos según su importancia: relevancia.
– Exposición de la conexión entre acontecimientos: causalidad.
– Dotación, a cada acontecimiento, de su lugar dentro del contexto general: relatividad.
 
Permítannos argumentar desde la oposición a estos criterios:
 
Argumento 1: hasta que los historiadores comiencen a escribir libros buenos sobre la
Danza, alguien tiene que hacerlo.
 
Argumento 2: estos son libros para adolescentes, sobre todo para las “chicas”, a
quienes les gusta el movimiento y les resulta incómodo leer.
 
Argumento 3: para enseñar a niños tenemos que, de todos modos, contar cuentos.
 
Argumento 4: ¿por qué se preocupan de los libros de Historia de la Danza, si los
lectores no parecen sentir la necesidad de mejores manuales?
 
Argumento 5: existen muchos libros excelentes sobre sujetos particulares de la Historia de la Danza.
 
Los argumentos son válidos, pero permítanos ofrecer algunos ejemplos para apoyar la hipótesis original: 

Ejemplo 1: el libro más citado de todos los escritos sobre la Danza es el de Curt Sachs. Se trata de Etnología únicamente (desde luego, recordemos que fue escrito hace aproximadamente 80 años) pero es tan imaginativo, da una imagen tan vívida y ofrece respuestas tan claras en cuanto al dónde, el por qué y el cómo, que es irresistible. Usted seguramente no piensa pedir las pruebas existentes tras todas estas asunciones o la evidencia objetiva de los hechos expuestos.

Ejemplo 2: un raro ejemplar de escrito en este mismo tono pedagógico, brillantemente ingenioso y atrevidamente crítico es el folleto de los Guilchers, padre e hijo. Ellos sencillamente son demoledores con un libro sobre la historia del vals que ha resultado ser un bestseller. Su libro es correctamente titulado ” la Historia de la danza, el pariente pobre de la investigación en danza”. En su libro, los Guilchers destapan errores históricos, sacan conclusiones precipitadas e infundadas asunciones en casi cada página. Pero el libro sobre el vals sigue siendo alegremente reimpreso, y no en todas partes, sino concretamente en Francia, el país con la mas larga trayectoria de estudiantes de Danza en el mundo.

Ejemplo 3: un autor que se considere serio, respetable y prestigioso, no escribirá nunca un libro sobre la Danza sin comenzar por la Prehistoria. Parece evidente que los primeros humanos bailaban mucho alrededor de fuegos, a veces antes de la invención de la lengua o de cualquier otro Arte. Las descripciones son vívidas y convincentes, como si el escritor hubiera estado presente, siendo testigo, y hubiera tomado fotografías. Ciertamente, las pinturas primitivas en cuevas muestran algunas figuras en posturas extrañas, pero; ¿cómo puede alguien asumir que eran bailarines y pretendan saber tanto sobre ellos sin testimonios ni datos fehacientes?

Ejemplo 4: todos los libros contienen información sobre la Danza en la Grecia Antigua. Encontramos una riqueza incalculable de material sobre ese tema: pinturas, mosaicos, esculturas, textos. No hay duda de que la Danza era un elemento central de la cultura griega, omnipresente en el ocio, la religión, la educación, la política y hasta en la lucha. Pero lo más importante es que para los griegos – a diferencia de otras culturas – la Danza era un tema serio, un objeto de reflexión y estudio de hombres cultos. Los escritores no parecen haber leído la literatura griega antigua, ellos simplemente observan imágenes y ofrecen descripciones imaginativas de las escenas que encuentran.

Ejemplo 5: algunos libros llegan incluso a referirse a la Danza en el Egipto Antiguo. Todo lo que encontramos de aquel período no es más de media docena de pinturas que claramente muestran a bailarines, pero eso es todo. Esto no ha impedido a algunos autores presentar un tratado completo sobre la Danza en el Antiguo Egipto. Una carencia de material similar la encontramos sobre el periodo romano. Hemos visto diversas compañías que recrean danzas romanas antiguas. El coreógrafo es formado para crear danzas que usan escasos elementos históricos y una sana imaginación, pero un historiador es justamente lo opuesto, el historiador está limitado por los hechos. Aún no hemos encontrado ningún libro sobre la Danza Romana Antigua.

Ejemplo 6: para la mayor parte de esos autores, Danza es igual a ballet clásico. Naturalmente, ya que sus libros están dirigidos a estudiantes de ballet clásico, es lógico que dediquen más páginas a la evolución del ballet clásico. Pero de esta forma el lector queda con la impresión de que otras sociedades no eran capaces de crear un arte complicado sobre el cuerpo en movimiento. Sin embargo, lo cierto es que la India tiene su propia danza clásica, que desarrolla en profusión de escuelas distintas. Generalmente sólo se hace una mención, de pasada, a China. África es presentada como una masa de danzas primitivas. El Mediterráneo está ausente de los libros “serios” de Historia de la Danza, dicha cultura tiene su propia literatura prolífica sobre “cómo bailar” mediante libros atractivos con atrevidas reivindicaciones de orígenes antiguos.

 

Da la impresión de que el problema proviene del hecho de que los autores confían en la información suministrada por libros anteriores sobre la Danza, perpetuando así la evidencia falsa, las asunciones imaginativas y las sentencias erróneas de gran alcance.

Expondremos una serie de propuestas que den respuesta a los problemas detectados:

Propuesta 1: que se escriban libros completamente nuevos y originales sobre la Historia de la Danza. Los autores deberían ignorar libros anteriores de Historia de la Danza y confiar únicamente en libros escritos por los historiadores de las distintas civilizaciones, como base biliográfica fiable.

Propuesta 2: que se mejore la enseñanza de la Historia de la Danza en escuelas de ballet clásico y enseñe la Historia de la Danza a bailarines adultos de compañías y grupos de Danza. Hay un refrán que dice “Los que no estudian la historia repetirán sus errores”. Demasiados coreógrafos piensan en ellos como los revolucionarios de su arte porque no conocen lo que los otros han estado haciendo a través de los años y en el presente, en lugares distantes. Enseñaremos humildad colocándonos nosotros mismos como partícipes de un largo proceso de creación.

Propuesta 3: que se eduque en la Historia de la Danza en todas las escuelas de danza, así como en todos los grupos y formaciones de Danza. No es sólo el ballet clásico el que debería estar orgulloso de su historia. La historia general de la Danza y la historia particular de cada forma de danza es un deber para cada bailarín. No podemos entender por qué los profesores de tango, o de salsa, o de danza Oriental, o India, o de baile folklórico, o de bailes de salón, no toman su arte lo suficientemente en serio como para dedicar unas horas a este tema importante de estudio. Sus alumnos les tendrán mayor respeto si enriquecen y profundizan en el contenido de sus clases.

Cada Ciencia y cada Arte alcanzan la madurez cuando sus practicantes y estudiosos toman conciencia de los distintos caminos que su evolución histórica ha tomado. Es nuestra convicción que el Arte de la Danza necesita solamente dar un pequeño paso hacia la Historia, para así alcanzar la madurez.

                                                                             Alkis Raftis

 

Exposición presentada en el II Fórum Mundial de Danza CIAD 2007.
Traducción a idioma español por Alessandra Ruiz Macías.

 

 

 

 

Alkis Raftis

Dance history books. Danza Chile

 

There can be no science of art. The only way to approach art in a scientific way is by examining its history. Thus we have Art History.

A specialist on painting or sculpture is an art historian. He is not an artist, he does not create art works. He has a global vision on the evolution of painting through the various historical periods; he looks at works of art objectively in order to evaluate, to classify, to examine as rationally as possible.

Dance is an art. Therefore its history is nothing but a branch of the History of Art. Investigators of dance are nothing but art historians – dance historians, to be specific.

There can be no science of dance as such. There is only Dance History, as part of Art History.

Of course one can study dance (as well as any other art) through the lens of other sciences. We have Dance Sociology, Dance Medicine, Dance Anthropology, Dance Psychology, Dance Philosophy. They are not sciences of the dance – they are sciences looking at dance. They examine it with their own tools, like any other subject.

Some people call themselves choreologists and claim Choreology is a science. They are the ones who have no background in the sciences. For them Choreology is a refuge, a shack to house the scientifically homeless. No full-fledged medical doctor or psychologist or anthropologist will accept being called a choreologist, no matter how passionately she works for dance.

A good part of the books on dance are titled “Dance History”. I have dozens of such books, in many languages. They are written mainly as textbooks for young people attending ballet schools (it has never occurred to other dance schools to teach Dance History). I cannot recall of any one among these books which is authored by a trained historian (including my books). Usually the author has no scientific background at all.

At best, what we have as History of Dance is historiography, that is relating some events in a chronological order. The life of such dancer or such choreographer: aligning performances, travels, love affairs, choreographies and anecdotes one after the other, from childhood to death – preferably with a lot of photographs.

History is something else; it involves:

– Mentioning all the important events: comprehensiveness.
– Treating events according to their importance: relevance.
– Uncovering the connection between events: causality.
– Giving to each event its place within the general contact: relativity.

Let us argue from the opposite side:

Argument 1: Until historians start writing good books on dance, someone else has to do it.
Argument 2: These are books for adolescents, mostly girls who love to move and hate to read.
Argument 3: When teaching to children you have to tell tales anyway.
Argument 4: Why worry about History of Dance books if the readers do not seem to feel the need for better textbooks?
Argument 5: There are many good books on particular subjects of the history of dance.

The arguments are valid, but let us give some examples in support of the original point.

Example 1: The most quoted book of all is the one by Curt Sachs. It is anything but sound ethnology (of course it was written some 80 years ago) but it is so imaginative, gives such a vivid picture and offers so clear replies as to the where and why and how, that it is irresistible. You do not think of asking for the proof behind all these assumptions or for the objective evidence behind these facts.

Example 2: An rare example of writing which is at the same thoroughly scholarly, sparklingly witty and daringly critical we have in the booklet by the Guilchers, father and son. They easily demolish a book on the history of the waltz, a bestseller. Their book is rightly titled “History of dance, the poor relative of dance research”. They uncover historical errors, hasty conclusions and unfounded assumptions in almost every page. But the book on waltz continues to be happily reprinted, not somewhere else but in France, the country with the longest history of dance scholarship.

Example 3: A self-respecting author will not write a book on dance without starting from pre-historical times. It seems that the first humans were dancing a lot around fires, sometimes before even inventing language or any other art. Descriptions are vivid and convincing, as if the writer was present and taking photographs. Now, primitive paintings in caves do show some figures in strange postures, but how can anyone assume they are dancers and pretend to know so much about them?

Example 4. All books contain a few pages on dance in Ancient Greece. We have an incredible wealth of material on the subject: paintings, mosaics, sculptures, texts. There is no doubt that dance was a central element of Greek culture, omnipresent in entertainment, religion, education, politics and even battle. What is most important is that to Greeks – as opposed to other cultures – dance was a serious subject, an object of reflection and study by learned men. Writers do not seem to have read ancient Greek literature, they simply look at images and offer imaginative descriptions of scenes.

Example 5: Some books even refer to dancing in Ancient Egypt. All we have from that period is half a dozen paintings clearly showing dancers – nothing else. This has not kept an author from presenting an entire treatise on dance in Ancient Egypt. A similar scarcity of material we find in Roman times. I have seen several companies recreating ancient Roman dances. A choreographer is entitled to create dances using scarce historical elements and a healthy imagination, but a historian is the opposite – he is bound by facts. I have not yet seen a book on ancient Roman dance.

Example 6: To most of these authors dance equals ballet. Understandably, since their books are addressed to ballet students they should dedicate more pages to the evolution of classical ballet. But then the reader is left with the impression that other societies were not capable of creating an elaborate art for the body in motion. India has its own classical dance in a profusion of distinct schools. There is only a passing mention of China. Africa is presented as a mass of primitive dancing. The Mediterranean is absent from “serious” Dance History books, it has its own prolific literature of “how to dance it” colorful books with daring claims of ancient origins.

It seems that the problem arises from the fact that authors rely on information supplied by previous books on dance, thus perpetuating false evidence, imaginative assumptions and far-reaching claims.

Proposal 1: Write entirely new books on the history of dance. Their authors should ignore previous Dance History books, and rely solely on books by historians of the various civilizations.

Proposal 2: Improve the teaching of Dance History at ballet schools and teach Dance History to adult dancers in companies. There is a saying that “Those who do not study history will repeat its mistakes”. Too many choreographers think of themselves as revolutionaries of their art because they do not know what others have been doing through the ages and at present time in distant places. We are taught humility by placing ourselves within a long process of creation.

Proposal 3: Teach Dance History at all dance schools, at all dance ensembles. It is not only ballet that should be proud of its history. The general history of dance and the particular history of each dance form is a must for every dancer. I cannot see why teachers of tango, or salsa, or Oriental, or Indian, or folk dance, or ballroom, do not take their art seriously enough to devote a few hours on the subject. Their students will respect them more for enriching and deepening the content of their class.

Every science and every art reaches maturity when its practitioners become conscious of the various paths its historical evolution has taken. It is my conviction that the art of dance needs only a little step towards history to achieve maturity.

 

                                                                                                          Alkis Raftis

 

Translated to Spanish by Maria Elena Perez and published in Danza Chile

 

A satellite view of dance in the world.

Tendencies, transformations and technology.

Shanghai International Dance Fair, 25/09/2010-30/09/2010, Shanghai, China

 by Alkis Raftis

  

   I must admit that the position of President of the International Dance Council CID-UNESCO grants to me the unique privilege of having a global view of dance in the world. I travel to a different country every month to attend meetings of Members, to listen to their comments and to offer suggestions for improvement. Incoming mail to my office amounts to about one hundred messages a day. Our staff includes several experienced specialists who reply; they give me an account of the overall situation in each country, thus I gain an overview of problems, of solutions proposed or applied, of measures taken by governments or federations, as well as of preoccupations by individuals. 

   CID-UNESCO is the official umbrella organization for all forms of dance. Its Members in 155 countries are international organizations, national confederations, federations, councils, as well as regional unions of dance teachers, school owners or dancers. In many cities Members have formed Sections of CID-UNESCO who represent our organization, organize events and reply to inquiries in the local language. More and more Sections of CID are founded gradually, our final objective being to transform our structure to a global network of Sections cooperating with each other. 

   In China, only 24 Members have joined to this date, which is a tiny number for such a huge country. Among them are the China Dancers Association, the Shanghai International Ballet Competition, the Shanghai City Dance Limited, the Hong Kong Ballroom Dancing Council, the Folkdance Association of Hong Kong, the Hong Kong Dance Federation, and the Beijing Dance Academy, to name a few of the institutional Members. We are looking forward to increasing the number of Members in China in order to foster cooperation with their colleagues in other countries. There is a great demand from dance companies, schools and dancers from all over the world to develop contacts with China, to exchange visits and to participate in festivals, meetings or competitions.

    Dance schools, dance companies and even individuals can apply for membership. If someone is nominated by a Member he/she is immediately approved, otherwise he/she applies by sending his/her professional profile for evaluation. It is worth noting that CID-UNESCO itself does not organize any events, it is Sections or Members who organize festivals, competitions, workshops or courses. There are no obligations or rules of conduct, Members are free to take any approach to dance for artistic, educational or research purposes. 

   We are careful to give equal importance to all forms of dance, thus one will find among our distinguished Members many professionals active in ballet, folk dance, modern dance, flamenco, tango, belly dance, salsa, Indian dance, ballroom dance, therapeutic dance etc., to name only a few of the countless forms dance takes on local or international level. Also, there is adequate representation of dance teachers, choreographers, performers, organizers, researchers and other practitioners among Members. Even dance photographers, costume makers, lighting designers and other professionals providing services primarily to dancers are accepted to membership. 

   Rather than expounding on the numerous aspects and activities of this organization since 1973, I invite you to visit its website at the UNESCO portal www.unesco.org/ngo/cid where they are described in detail. We are proud to have created a special website in Chinese which you can visit too. Our Executive Secretariat will be happy to reply to individual inquiries whether by letter, fax, email or telephone. You can also visit the UNESCO portal to obtain information on the United Nations organization for culture – it is also in Chinese. 

   I will go on now to developing each one of the three parts of my short presentation of the general situation of dance in the world: tendencies, transformations and technology. Since I am not familiar with the situation of dance in China, I do not know whether the situation here is similar to the one encountered in most other countries. Every country has its own particular features, so it is very difficult to speak for all countries at the same time. Let us hope that in the future we will have Chinese specialists participating in international congresses of researchers where they can inform us on the particular aspects of dance in China.

    I will refer to no particular country, while trying to adhere to the satellite view stated in the title of my presentation. In this sense, my views are shaped by the situation in a great number of countries, without placing particular importance on a specific form of dance, or a country, or even a continent.

    Among the various forms of dance, the most numerous by far in any country is folk dance. More people practice folk dance than all other forms of dance put together. We make a distinction between folk dance and traditional dance. Traditional dances are strictly local dances practiced since many generations in family celebrations and communal events, while folk dances are traditional dances reworked to be presented on stage for an audience. Traditional dancing is passed directly from one generation to the next, while folk dancing is taught by dance teachers to a folk dance group.  

    Folk dance and traditional dance are in slow decline: less and less people practice them, probably under the influence of television and the modern way of life. On the other hand, they are used extensively as pastime for children, whether in schools or in folk dance ensembles. Sometimes, particular folk dances having undergone stylization cross the borders of the country and become world fashions. Such examples are tango from Argentina, salsa from Cuba, capoeira from Brazil or belly dance from Egypt. These countries enjoy the benefits of a wide publicity and attract the corresponding tourism. Hundreds of thousands of dancers travel to the country of their preference in order to practice their dance.

    Dance tourism is very developed and growing in leaps and bounds. Teachers organize group travel for holidays including daily classes, evening balls, shopping for costumes and music, visits to places of particular interest to dancers. More and more people in rich countries want to use dance as a means of getting to know the culture of a country, combining physical exercise, meeting new people, having a good time in an active way, rather than being entertained by others. The image of the “passive tourist” visiting sites and taking photographs without any real contact with the locals is replaced by the “active tourist” who uses a particular aspect of the country to penetrate its culture and meet its inhabitants. Dance, cooking, architecture, sport, language, music or handicraft as such aspects of a country that attract this new generation of tourists.

    Festivals, workshops and competitions are another aspect of dance tourism. In many countries, the number of dance ensembles travelling abroad to perform in festivals amounts to thousands, that translates to hundreds of thousands of dancers each year. Adding to this the individuals travelling to take part in workshops or competitions, there are millions of persons using dance as a reason to travel to another country.

    Within each country the numbers are even greater. Dance has always been a opportunity to travel, since the ancient times when peasants from all around the province walked or rode for hours to take part in a village’s celebration. There is much more dance that does not involve travelling, like going to a dance evening in town, or to a weekly class, or to watch a performance. As a rough rule of thumb, in CID-UNESCO we estimate that at least one dancer in every thousand is a professional; which means that dance is a sizable sector of the economy. Dance is of course an art, but we hear increasingly the term dance industry to denote the contribution of dance in the national economy. In fact, the amount of money spent on dance is considerable and rapidly increasing.

    More and more people are turning towards imported forms of dance. Ballet was historically the first dance form to become international, starting to be exported in the 19th century. It is considered the most elaborately advanced form, and ballet training is regarded as the best preparation for most other forms of dance. In the beginning of the 20th century various popular dances became standardized to form ballroom dancing, widely practiced now in more than 100 countries. Ballroom dancing is so successful that more than twenty international organizations compete to represent it, each one claiming to be its authentic governing body. Tango is now expanding rapidly, to such an extend that Argentina reaps huge economic benefits from exporting music, musicians, dance teachers, costumes and accessories, as well as attracting a large number of tourists dedicated to tango.

    The most spectacular success story is offered by belly dance, or Oriental dance, or more correctly Middle Eastern dance. Born in the Eastern coasts of the Mediterranean, elaborated in the United States, it became within the last twenty years the most successful dance fashion. Many millions of women practice it, schools are sprouting everywhere, more and more night clubs offer it as floor show, thereby creating an ever increasing demand for professional dancers. We estimate that in almost all countries the number of belly dancers doubles every year.

    Another tendency is for schools and festivals to diversify, that is to offer various forms of dance rather than one. Boundaries between forms of dance become blurred as choreographers imitate music composers who fuse different musical idioms. Dancers that reject all rules and roots, claiming total freedom to create and to borrow, call their dance simply modern dance.

    We have spoken above of dance forms being transformed: folk dances from Europe were choreographed to become character dances in ballet, Latin American dances were stylized to be included in the ballroom dance repertory, while ballet dancers tried dancing barefoot without tutus thus evolving towards modern and contemporary dance. These are examples of one form of dance being is transformed to another form. Transformation also is evident and continuous within each form of dance as choreographers strive to present new creations. Even conservative forms like ballet or Indian dance or court dances are subject to internal change in response to the increasing curiosity of the audience and to constant pressure from producers.

    Technology is certainly an accelerating factor of change. Television is propagating new fashions and familiarizing audiences with exotic dances. On the other hand, most choreographies created for TV shows are of low quality; dance amateurs have to search the rare filmed performances from theatres or operas. Video is now an indispensable tool allowing dancers to learn their part easily, choreographers to constitute an array of resources, and spectators to assemble a limitless library at virtually no cost. Video serves also for the selection of companies for festivals, as well as for the selection of dancers for competitions. Video has penetrated the dance industry to such an extent that some have expressed the fear that recorded performances will replace live ones.

    Finally, the internet has brought enormous change within the last ten years. Companies, schools, choreographers and dancers have now their own webside each, containing information, pictures and sometimes video clips. This gives them visibility they could never dream of having before. CID-UNESCO has proudly created the biggest directory in all the arts: 200,000 dance professionals from 200 countries are listed openly there. Anyone can contact anyone, all the dancers of the world are part of a single network. Additionally, there are countless portals catering to specific forms of dance or specific regions; all are free from excesses, free from violence, free from politics, free from perversion. Fortunately, the area of dance constitutes a haven of beauty, of health, of pleasure.

    Among the six arts of the Antiquity, dance has always been limited by the necessity of physical presence of the dancing body – now this handicap is eliminated since a dance scene can be recorded, stocked and distributed world wide. We can say that for the last ten years dance is the art that enjoys the highest rate of growth: every year there are more dance schools, companies, festivals and other events in every country. The main advantage of dance being the absence of language to convey an immediate visual message, more than theater, litterature or poetry, this art can now travel freely across borders to thrill the audiences of the world.

  

                                                                             Alkis Raftis

 

 

 

  

 

 纵观世界舞蹈——趋势、转变与技术

 

我必须说,联合国教科文组织国际舞蹈协会主席这一职位给了我一个特殊的优势,使我能对世界各国的舞蹈有全面的了解。我每月都会去不同国家,参加协会成员机构的会议,听取他们的意见,并对他们的发展提出改进的建议。每天,办公室收到的来信多达100来封。我们的员工中,有数位经验丰富的专家负责回信,他们向我提供了每个国家的总体情况。也正是因此,我对各种问题有一个全面的了解,也了解问题的解决方法和实际解决情况,政府或相关机构所采取的措施,以及各人所面对的当务之急。

联合国教科文组织国际舞蹈协会是接纳各种不同舞蹈形式的官方联合组织。它的成员包括155个不同国家的国际组织、国家级联盟、联合会、协会以及由舞蹈教师、学校业主或舞者分别组成的地区性协会和联合会。在许多城市中,我们的会员也成立了国际舞蹈协会分会,作为我们协会的代表,组织活动,并用当地的语言答复有关的询问。国际舞蹈协会的分会数量正在逐步增加,我们的最终目标是将我们的组织结构转变为一个由相互合作的分会构成的全球性机构。

 

目前我们的会员中来自中国的只有24与这样一个大国的规模相比,这个数字是微不足道的。这24个会员中,包括了中国舞蹈家协会,上海国际芭蕾舞比赛,上海城市舞蹈有限公司,香港国际标准舞总会,香港土风舞总会,香港舞蹈总会和北京舞蹈学院等等,我仅略举几例。我们期望增加中国的会员数,以期促进他们与其他国家同行之间的合作。世界各地的舞蹈团,舞蹈学校和舞蹈演员都十分希望与中国同行建立联系,互相访问,并参加艺术节,会议和舞蹈比赛。

 

无论是舞蹈学校、舞蹈团或者是个人,都可以申请会员资格。如果能得到会员的提名,被提名人立刻就能取得会员资格。不然的话,如果个人有入会意愿,也可以提送本人的专业履历,供我方评估决定。值得注意的是,联合国教科文组织国际舞蹈协会本身并不组织任何活动。无论是艺术节,舞蹈比赛,工作坊或者相关课程,主要是由它的分会或会员组织举办。国际舞蹈协会并未规定义务或行为规则,会员可以自由采取任何方式,以艺术、教学或研究为目的,进行舞蹈相关活动。

我们认真对待各种舞蹈形式,给予它们同样的重视。因此,你们可以发现,我们有许多知名度很高的会员,都是各个舞蹈门类的专业人士,活跃在芭蕾,民间舞,现代舞,弗拉明戈,探戈,肚皮舞,莎莎舞,印度舞,国标舞,健身舞等领域。这里,我所提到的仅仅是地区或国际层面中存在的不计其数的舞蹈形式中的少数例子。与此同时,我们的会员中也有许多舞蹈教师,编舞,舞蹈演员,组织者和其他舞蹈工作者。我们也接受舞蹈摄影家、服装制作人员、灯光设计师和其他为舞蹈表演提供服务的专业人士成为会员。

国际舞蹈协会成立于1973年,所涉及的方面和参与的活动都十分广泛。在此,我不多做介绍了,谨邀请各位访问我们的在联合国教科文组织官网下的网站(www.unesco.org/ngo/cid,以对我们的情况有更详细的了解。我们也设立了中文语言的特别网站,同样欢迎各位的访问。我们的执行秘书将很高兴回答来自个人任何形式的询问,无论是信件,传真,电子邮件或是电话。各位也可以访问联合国教科文组织的官方网站,来取得关于联合国文化组织的信息——这也同样是中文的。

 

我的演讲比较简短,它主要是关于世界舞蹈的现状,分三个方面的问题:趋势、转变与技术。因为我不了解中国舞蹈界的现状,所以我无法确知这里的状况与世界上大多数其他国家中人们所遇到的情况是否相同。每个国家都有自己的特色,因此我很难在同一时间代表所有国家发言。让我们共同希望,将来会有中国专家参与到研究人员的国际会议中来。会上,他们可以告诉我们中国舞蹈界的有关情况。

 

因此,在接下来的演讲中,我不会特别以某个国家为例,而是努力围绕我的题目中所提到的“纵观”这个视角来发言。从这个意义上来说,我是在了解大量国家的情况的基础上才形成了自己的观点,而不仅仅特别关注某个特定的舞蹈种类,或某个国家,某个大洲。

 

在数目繁多的舞蹈种类中,在每个国家,最复杂种类最多的始终是民间舞蹈。世界上,跳其他种类舞蹈的人统统加起来也不及跳民间舞的人多。在这里,我们需要区分一下民间舞和传统舞这两个概念。传统舞仅仅是指在家族庆典和社区活动时表演的,经过数代相传的当地舞蹈。而民间舞则是经过改编的并在舞台上向观众演出的传统舞。传统舞蹈直接由上一代传递给下一代,而民间舞则由舞蹈教教授给民间舞蹈团的。

但无论是民间舞还是传统舞蹈,都在逐渐走下坡路:也许是因为电视和现代生活方式的影响,跳这些舞的人已经越来越少。另一方面,无论是在学校或是民间舞团,它们通常只被用来让孩子们消磨时间。有时,特定的民间舞在经过了一定风格变化后,跨越国界,成为风靡世界的时尚,比如阿根廷的探戈,古巴的莎莎舞,巴西的卡波耶拉舞和埃及的肚皮舞。这些国家因此也赢得广泛的宣传,吸引了许多对此有兴趣的游客。有成千上万的舞者为了使自己的舞技得到进步,专门到他们所喜爱的舞蹈发源国去旅游。

目前,舞蹈旅游正迅速发展。舞蹈教师组织学生利用假日进行团体旅游,日程包括了日间课程、晚间舞会、购买舞蹈服装和舞蹈音乐(碟片)以及访问舞者感兴趣的地点。在发达国家,越来越多的人们希望通过舞蹈来了解一个国家的文化,结合健身和交友,用积极的方式来度过美好的时光,而不只是单纯“被娱乐”。“消极游客”的形象通常是访问景点、合影留念,却并不与当地有任何实际接触。现在他们已经被“积极游客”所取代,这类游客通过某个特定的方面来了解一个国家的文化,并和当地居民有更多交流。舞蹈,烹饪,建筑,运动,语言,音乐或是手工艺品等等诸多方面都是一个国家能吸引新一代游客的亮点。

舞蹈旅游的其他重要内容还包括艺术节、工作坊以及比赛。在许多国家,出国参加艺术节表演的舞蹈团体数量之多数以千计,这也就是说每年有成千上万的舞者参加。除了舞者之外,还有参加工作坊和比赛的个人。因此,大约有数百万人因为舞蹈而去另一个国家旅游。

在一个国家,这个数字就更加可观了。古时候,各地的农人为了参加村庄庆典而步行、骑马数小时,舞蹈一直给人们提供了出游的机会。当然,不涉及旅游的舞蹈更多,比如参加镇上的夜间舞会和周末的舞蹈课程,还有观看舞蹈演出等等。凭感觉来说,我们估计在联合国教科文组织国际舞蹈协会中每千位成员中至少有一位专业舞蹈演员。也就是说,舞蹈是一个规模颇为可观的经济部门。当然,舞蹈是一门艺术,但我们也越来越多的听到“舞蹈产业”这个词汇,它表明了舞蹈对于国家经济做出的贡献。事实上,人们在舞蹈上所花费的金钱是十分可观的,并且正在迅速增长。

 越来越多的人把注意力转向了来自异国的舞蹈形式。作为最早传遍国际的舞蹈形式,芭蕾在19世纪便开始被传播开来。它被认为是最为精妙,发展最为高级的一种舞蹈形式。对芭蕾的练习也被认为是对学习大部分其他舞蹈的最好准备。在20世纪初期,许多流行的舞蹈被标准化,形成了国标舞。现在这种舞蹈在100多个国家中流行。国标舞的成功,使有超过20个国际组织在争夺对它的代表权,它们都认为自己才是这个舞蹈形式的权威管理机构。探戈现在也迅速发展,这种发展势头使阿根廷从输出音乐、乐手、舞蹈教师、舞蹈服装和配件,以及吸引大量对探戈十分热衷的游客中获取了巨大的经济收益。

 这些成功故事中,最引人入胜的是肚皮舞的故事,或者说是东方舞蹈,更确切的应该是中东舞蹈。肚皮舞发源于地中海东岸,并在美国得到发展最近二十年来,它更是成为了最受欢迎的时尚舞蹈。有几百万的妇女练习这种舞蹈,肚皮舞培训教室也遍地开花。与此同时,也有越来越多的夜总会将其作为歌舞表演。所有这些都造成了对专业肚皮舞舞者需求数量的上升。据我们估计,几乎所有的国家肚皮舞的舞者数量以每年都在翻倍。

 另一个趋势是,学校和艺术节的分工越来越具体,它们提供的舞蹈种类越来越丰富。当编舞模仿音乐作曲将不同的音乐形式融于一炉时,各种舞蹈形式之间的界限也越来越模糊。那些拒绝所有现有规则和传统的舞者,认为在舞蹈中应完全有自由来进行创作或借鉴。他们将自己的舞蹈称为“现代舞”。

 前面,我们已经谈到了一些经过了转换的舞蹈形式:比如来自欧洲的民间舞蹈经过编舞,成为芭蕾中的“性格舞蹈”,拉丁美洲的舞蹈经过风格调整,也被纳入了国标舞的范畴。当芭蕾舞者尝试不穿芭蕾短裙而裸足起舞时,这种舞蹈形式也正在向现代舞或当代舞进化。这些例子说明了一种舞蹈形式向另一种舞蹈形式的转变。当编舞者力图表现新的创作时,一种舞蹈形式内部的变化也是持续且明显的。即使是相对保守的舞蹈形式,比如芭蕾、印度舞和宫廷舞蹈,也要回应观众日益增长的好奇心和制作人的压力,从内部做出变化。

 科技当然加速了变化。电视大力传播了新的时尚,也使观众熟悉了异国风情的舞蹈。另一方面,大多数为电视节目所编排的舞蹈质量偏低;业余舞蹈爱好者需要从剧院或歌剧院努力寻找那些很少播出的演出。但是,影像资料已经成为了舞者较快学习舞蹈不可或缺的工具,编舞者能借此组合成一系列的资源,观众也可以不花分文建立属于自己的一个容量无限的舞蹈资料馆。除此之外,影像资料还能帮助艺术节寻找舞团,也帮助各种比赛选拔参赛选手。影像已经深深的渗入了舞蹈产业中。这种深入的程度甚至使一部分人担心这种录像播出的表演将会取代舞蹈的现场演出。

 最后,我想说因特网也在过去十年中带来了巨大的变化。舞蹈团,舞蹈学校,编舞者或舞者都已经有了他们自己的网站,展示相关信息,图片,有时还会包含视频。这个变化给他们带来了过去完全无法想象的一种可视性。联合国教科文组织国际舞蹈协会创立了所有艺术门类中最大规模的一份名录:有200多个国家的超过20万的舞蹈界专业人士公开登录在这份名录中。任何人之间都能相互联系,世界上的舞者都是同一个网络中的一部分。除此之外,有不可计数的门户为特定的舞蹈形式或特定区域服务;所有这些网络与纵欲放荡无关,与暴力无关,与政治无关,也与心理变态无关。幸运的是,舞蹈的天地组成了一个美、健康与愉悦的港湾。

 在古代六艺中,舞蹈一直受到需要舞者亲自用肢体来表演的限制——现在,这种观念已不复存在。因为一场舞蹈能够被记录和储存下来,并在世界范围内得到广泛传播。我们能够说,在过去10年中,舞蹈是发展最快的一门艺术:每年,每个国家的舞蹈学校,舞蹈团,艺术节和其他活动的数量都在增加。与剧场表演,文学或诗歌不同,舞蹈的主要优势在于所传递的即时视觉讯息并不需要语言。这种艺术能自由跨越国界,并给全世界所有观众带去震撼。

Fermiamo il declino dei gruppi folkloristici
Notiziario UFI
June 2011
 
Alkis Raftis
 
 

VII International Contest for choreographers and ballet masters

Novosibirsk, february 1-5, 2012

Alkis Raftis

 

VII Международный Конкурс хореографов и балетмейстеров

Новосибирск, 1-5 февраля, 2012

Алкис Рафтис

 

Click here for PDF – Third kind of Greek Dance

Close Menu